VIDEOKLIP AKO FILMOVÉ UMENIE

VIDEOKLIP AKO FILMOVÉ UMENIE

článok



Základným aspektom naratívneho videoklipu ako subžánru konceptuálneho videoklipu - čo je ukotvené aj v samotnom termíne „naratio“ /rozprávať/ - je rozprávanie príbehu. Zámerom naratívneho videoklipu je sprostredkovať určité posolstvo prostredníctvom rozprávania o veciach. Hudba ako absolútna abstrakcia a pritom nevyhnutná konkrétnosť (smerujúca k samotnej podstate, schopná komunikovať tie najvnútornejšie pocity a myšlienky a to nenúteným a bezprostredným spôsobom) pokrytá príbehom ako jednou z možných uchopiteľných definitív, znamenajúcim zánik neohraničenosti ale aj obohatenie o nový priestor.
 
Experimentálne videoklipy istým spôsobom vzdorujú, rezignujú na uchopiteľnosť bežnou kauzálnou logikou – chýba im naratív. Nie sú povoľné konzumácii, ide o akýsi hermeticky uzavretý svet, v ktorom si jeho formy žijú vlastným životom. Hlavným zámerom je intenzifikácia hudobného zážitku, hlavnou funkciou vizuálna je podpora zvukovej stopy. Abstraktné videoklipy poskytujú najčistejšiu rozkoš hudobného obrazu, vymaňujú hudbu z obalu zvuku.

Pre príbehový videoklip je špecifické určité napätie vo vzťahu hudobnej a obrazovej zložky, ktoré výstižným spôsobom formuloval Joseph Vogel: „Hudba má oberať obraz o zvuk, zatiaľ čo vnímaný zvuk je vlastne bez obrazu. Princíp videoklipu, teda počúvanie hudby a vnímanie obrazu vyviera z akejsi fundamentálnej negácie sveta. To, čo vidím, nie je to, čo počujem. To, čo počujem, nezodpovedá obrazu. Takže tam žiadny svet nie je. Pretože ak nepočujem to, čo vidím, nemôžem rozoznávať veci. Vidím a počujem rozličné veci.(1) Obrazová narácia je často tak sebestredná, že v audiovizuálnej hierarchii preberá nadradenú pozíciu a pretvára predtým nedotknuteľnú celistvosť skladby podľa svojich potrieb (Glazerov klip A song for the lovers pre Richarda Ashcrofta „degraduje“ skladbu na úroveň hudobnej kulisy, ktorú protagonista podľa svojej ľubovôle zapína a vypína, pričom zobrazený svet disponuje vlastným realistickým zvukom). V experimentálnom videoklipe sa naproti tomu obraz a hudba navzájom prestupujú, pointujú, interpretujú a vytvárajú audiovizuálnu symfóniu.

Rytmus rozprávania je udávaný charakterom, výrazom a atmosférou hudby, ktorému sa vo významnej miere podriaďuje strih. Lyrická, snová skladba je zvyčajne stvárňovaná pomaly plynúcimi obrazmi s dôrazom na vnútrozáberové dianie, zatiaľ čo rýchle tempo skladby vyžaduje akcelerovanejší spôsob narácie s citeľnejšou artikuláciou strihovej skladby. 

Videoklip ako filmové umenie

THE PRODIGY - SMACK MY BITCH UP
r. JONAS AKERLUND, 1997

Ruky a nohy. Ruky sa sprchujú, trhajú toaletný papier, ohmatávajú ženám prsia, demolujú platňu, škrtia chlapa, rozbíjajú kameňom okná. Aj sa chápu holiacich pomôcok, prevracajú do seba poháriky. Pri súloži hnetú telo prostitútky. Nohy si naťahujú nohavice a tenisky, kopú do ležiaceho muža, do záchodových dverí. Všetky ostatné telesné komponenty zostávajú skryté za subjektívnou kamerou. Až do záverečného momentu, kedy pohľad do zrkadla odhalí prekvapivú pointu. Vyčíňala žena.

Zápis jedného večera. Tým najautentickejším spôsobom. Bezhlavo. Dutiny pre srdce a mozog obrazovo nie sú prítomné. Konštrukcia, ktorá vznikla zostavením človečích končatín plus kamerového prístroja a vo videoklipe je prezentovaná ako subjekt, však napriek spomenutým črtám nepôsobí ľudsky. Na svet okolo sa pozeráme „očami“ stroja s bežiacim sebadeštrukčným programom. Pripomína Terminátora (vo chvíľach subjektívneho pohľadu), ktorý je v prejavovaní duševných poryvov o poznanie kultivovanejší, ani pri zameriavaní objektu sa nespráva natoľko hystericky. Je odosobnený.

Akerlundov subjekt má tiež misiu – zohnať nejaké telo za účelom dosiahnutia sexuálneho uspokojenia. Trochu problémovou sa javí úplná absencia akejkoľvek rafinovanosti v tejto veci. Akerlundov subjekt neotáľa. Je to haptický typ. Svoje ľudské ruky používa pri každej príležitosti. Dotýka sa dychtivo a neobratne. Bytosť ovládaná pudmi skutočne nepotrebuje k svojmu prežitiu pohyby mysle. Stačia nohy umožňujúce mobilitu a ruky na zmocnenie sa cieľa. Akerlundov klip je vôbec o primárnosti. Horné a dolné končatiny zabezpečujú primárne potreby. Kamera a strih bezprostredne zachytávajú tie najzákladnejšie okamihy dňa, ktorý je síce agresivitou nabitým priebehom šokujúci, ale v podstate veľmi málo výnimočný. Klip vo svojom toku aktualizuje tak bežné a kauzálne bezvýznamné činnosti ako sú kúpeľňové úkony, obliekanie, obúvanie, zhasínanie svetla a prezentuje ich v jednej rovine so škrtením, ničením alebo zvracaním. Odstránené je iba to, čo by pôsobilo zdĺhavo a narúšalo rýchly sled udalostí. Obraz sa riadi rytmom a výrazom skladby. Naratívnou stratégiou je - príznačne strojové a automatické - radenie za sebou (fenomén bežiaceho pásu). Autor nedemonštruje príbeh ale skôr priebeh.

Ešte raz na margo britkej záverečnej pointy: šokujúce rozuzlenie, v ktorom sa z agresívneho primitíva s relatívne zavalitými nohami a žilnatými rukami vykľuje krehké, mierne slabomyseľné žieňa je prinajmenšom tak neobratné a nezmyselné ako spôsob života hlavnej postavy. Ide teda o štylisticky a výrazovo zovretý tvorivý počin.

Kľúčovým pre tento typ videoklipu je presne prepočítaný vzťah medzi znejúcou hudbou a obrazovo rozprávaným príbehom. V prípade častí s extatickým búšiacim tempom sa aj obraz prispôsobuje týmto akcelerovaným vibráciám (v rovine obsahu je to napríklad trasenie so zabuchnutými dverami auta a ako formálny efekt v podobe trasenia obrazu samotného v momente odchodu prostitútky z pódia po súkromnom striptíze). Rýchle švihové zvuky sú vizuálne podporené prudkými švenkami kamery. Vo výraznej miere používa Akerlund zatmievačku, aby na okamih pozdržal tok deja a tým vytvoril akési krátkodobé vákuum vytvárajúce citeľnejší akcent pre nasledujúci úderný hudobný nástup (vo chvíli medzi vložením cd do prehrávača a spustením skladby). Ďalší manipulatívny prvok predstavuje zrýchlenie obrazu. Subjekt sa pri výtržnostiach na parkete neprediera k dídžejovi pomaly postupujúc davom, ale od okamihu, keď sa naňho zameria, sú všetky potenciálne brzdiace momenty na ceste k nemu týmto efektom zminimalizované, posunuté mimo vnímanie diváka.

Veľmi zaujímavo videoklip tematizuje vzťah asyntopie a syntopie hudobnej zložky vo významovej rovine. Skladba ako taká má dvojitý začiatok. Normálne je vnímateľná s výskytom prvého záberu sprchovacej scény ako nediegetická. Okamih, keď subjekt stláča funkciu Play na prehrávači, predstavuje jej druhý, skutočný začiatok. Odvtedy znie prenikavejšie, živelnejšie, fyzickejšie - zdroj je hmatateľný. Pri ničení iného zdroja, ktorý nie je totožný s predošlým (aparatúra v klube) sa vo zvukovej stope znehodnocuje samotná hudba, počuť len zdeformované ruchy a po hodení gramofónu o zem končí úplne. Ale len vo svojej objektivizovanej polohe, pretože vzápätí sa s novou intenzitou spúšťa v mysli hlavnej postavy a pokračuje až do konca.

Dôsledkom nadmerného požívania alkoholických nápojov je postupná strata ostrosti videnia, ako aj narušenie konzistentnosti vnímaného priestoru a predmetov v rámci zorného poľa, čo sa prejavuje narastajúcou obrazovou deformáciou. Objekty a tváre sa rozličným spôsobom splošťujú a naťahujú, takže pôsobia ako odraz v krivom zrkadle, ako sa to deje vo foajé erotického salónu. Biedne fyzické rozpoloženie navodzujú a znásobujú prudké 360 stupňové vertikálne švenky (keď sa subjekt snaží dostať do telefónnej búdky, ale nie je v stave sa dovolať a skutočnosť mu neovládateľne rotuje pred očami), počas ktorých sa jeden obraz nepozorovane mení na druhý takže znova dochádza k štiepeniu priestorovej informácie.

Svet ako jeho obraz sprostredkovaný cez prizmu takto narušeného vnímania subjektu musí tiež zákonite niesť určité degeneratívne črty. Ide o stratu objektivity pohľadu naň. Existenciálna životná filozofia hlavnej postavy spôsobuje, že je s ním v neustálej kolízii. Je prezentovaný ako spotvorený, škaredý, vo vzťahu k nemu prevláda zhnusenie. Ženy sú karikatúrami redukovanými na primárne pohlavné znaky, ich tváre sú snímané väčšinou vo chvíli deformácie prudkým výrazom vzrušenia alebo odporu. Subjekt nie je schopný vnímať jemné nuansy bytia. Čokoľvek, čo by mohlo byť za tým všetkým, ostáva nepozorované, skryté. 

Akerlundov klip začína aj končí rituálom. V úvode je to sprcha -  voda, dopadajúca na telo a zbavujúca ho nečistôt. Po tom čo si hrdin(k)a odváža z bordelu náruživú prostitútku, dochádza u nej doma k extatickému sexuálnemu styku završujúcemu jej strastiplnú celonočnú púť. Telesnosť je zachytená vo všetkých uhloch, prípadný naturalizmus zmiernený rýchlym strihom. Súlož ako zdroj vykúpenia a úniku z neutíchajúceho diktátu pudov. Posvätením každodennosti, momentom „aktívneho spočinutia“. Jedinou pozitívnou formou telesného kontaktu. A potom sa už všetko iba točí a točí.  

Videoklip ako filmové umenie

U.N.K.L.E. – RABBIT IN YOUR HEADLIGHTS
r. JONATHAN GLAZER, 1999

I´m a rabbit in your headlights,
scared of the spotlight.
(Som vystrašeným zajacom
vo svetle tvojich reflektorov.)

Titulný verš vyňatý z kontextu metaforicky opisujúceho strach z operácie a zomierania a jeho vizualizácia sa stali námetom obrazovej interpretácie skladby. „Málem jsme to nenatočili. Připadalo nám to příliš doslovné.“6 Určitý naturalizmus a spomínaná doslovnosť zasa stratégiou pre uchopenie centrálneho problému – kolízie človeka a stroja.

Stret živého organizmu a prefabrikovanej konštrukcie pokrytej plechom. Prudký náraz a odhodenie tela z cesty. Možno jeden nezaujatý pohľad cez okno dolu na vozovku inak len absurdný chlad sálajúci z týchto strojov riadených ľuďmi. 

Klip začína záberom z kabíny auta. Ruka šoféra búši do klaksónu, ozýva sa nepravidelné, prerušované trúbenie, s ticho nastupujúcimi klavírnymi tónmi tvoriace akúsi disharmonickú harmóniu. Dramatický akcent predznamenávajúci možné nebezpečenstvo, hrozbu. Ďalší záber odkrýva zozadu snímanú mužskú postavu vo vetrovke, s kapucňou na hlave, vlečúcu sa pozdĺžnym priestorom osvetleným pravidelným radom svetiel. Cudzí element komplikujúci plynulý chod zvyčajne jednotvárne fungujúceho obojsmerného prúdenia áut v tuneli. Stroje sa rýchlo približujú, obchádzajú ho a miznú preč. Rysy jeho tváre sú strhané, majú neprítomný výraz, ústa niečo vytrvalo odriekajú, miestami kričia. Telo robí mimovoľné trhané pohyby. Prichádza auto a rohom kapoty ho zráža na zem. Muž padá a ostáva ležať. V detailnejšom zábere sú patrné stopy krvi na tvári chvíľami ožarovanej reflektormi míňajúcich áut. Po chvíli šokujúci realizmus predchádzajúceho diania stráca svoju platnosť – muž sa pohne a pomaly vstáva. Pokračuje v ceste. Jeho telo je obdarené akýmsi vnútorným hýbateľom nedovoľujúcim ustrnúť. Zo zadného sedadla práve prechádzajúceho auta ho pozoruje úžasom zmeravená tvár náhodného svedka. Ani táto zvláštna, „magická“ udalosť však nedokáže zvrátiť bezohľadnú motoristickú rutinu. Preto nasleduje ďalšia čelná zrážka, ďalší tupý pohľad. Tentoraz plný ignorancie, odstupu. A opätovné, ťažkopádne vzchopenie sa. Protagonista je poháňaný nejakou fixnou ideou ovládajúcou nepochopiteľným spôsobom jeho myseľ aj telo, napriek všetkým zákonom úrazovej logiky. Preto nevníma, keď sa pri ňom pristaví žltý mercedes a vodič, snažiaci sa zaujať jeho pozornosť, naňho niekoľkokrát zakričí. Po bezvýslednom monológu dupne na plyn a odchádza. Muž vo vetrovke už nič nereflektuje. Dorážajúce autá ho naberajú a ležiaceho na zemi ho odstrkujú kolesami. Ako vec pohodenú na ceste. Na jeho kondícii to však nezanecháva takmer žiadne stopy. Čím viac vozov sa ho „dotýka“, tým automatickejšie a vytrvalejšie pokračuje vo svojej misii. Absurdný duel.

Zmena prichádza, keď si za hlučného mrmlania a pľutia spôsobeného dychtivou artikuláciou prudkým pohybom rúk strháva zo seba bundu a odhadzuje ju. Pod ňou sa obnažuje jeho doráňaný a skrvavený trup. Hudba pomaly dospieva do vrcholu. Spolu s vokálom, naturalistickými ruchmi svištiacich áut a neidentifikovateľnými výkrikmi protagonistu sa zlieva v mohutnú syntézu. 

Zrazu všetko ustrnie – zaznie klavírny akord, postava zastane (pohľad na jej vzpriamený zátylok). Ostáva stáť a čaká. V okamihu nasledujúcej kolízie rozpaží v extatickom geste ruky a prichádzajúce auto sa o ňu roztriešti. Spomalený záber necháva vyniknúť ornamenty vlniaceho a deformujúceho sa plechu, poletujúcich súčiastok. Stúpajúce mračná dymu, ponášajúce sa na oblaky, zahaľujú celý pohľad na interiér tunelu a symbolicky ponárajú siluetu muža do nadpozemského, snového sveta. Nič už neprúdi, ani nebliká. Dlhý mystický obraz pomaly doznieva a s ním aj posledné tóny hudby. Stiesňujúcim miestom sa rozprestiera všeobjímajúci pokoj.

Výpoveď o svete sa scvrkla na putovanie jednotlivca zápasiaceho so strojom o holý život. V reakciách pasantov sú patrné štúdie rôznych modelov ľudského správania. Od úprimnej snahy pomôcť, cez užasnuté zastreté pozorovanie, povznesenú apatiu až po absolútny nezáujem tých, ktorých tváre ostali skryté za nepriehľadnými sklami a ani len nespomalili.

Text piesne pojednávajúci o strachu z blížiacej sa smrti na operačnom sále („...som uväznený na tejto posteli ...tenké gumené rukavice... tučné krvavé prsty vysávajú z teba dušu... ak cítiš strach zo smrti a chvíľu vydržíš, uvidíš démonov vytrhávajúcich ti z tela život, ale keď sa upokojíš, démoni sa stanú skutočnými anjelmi oslobodzujúcimi ťa od bremena zeme..." /voľný preklad/) predstavoval pre Glazera inšpiračný zdroj, na základe ktorého vytvoril svoju víziu klinickej smrti ako cestu stiesňujúcim tunelom ožarovanú rytmickou svetelnou hrou približujúcich a vzďaľujúcich sa reflektorov. Ak chápeme auto ako syntézu konštrukcie pokrytej plechom – v zmysle telesnej schránky – a človeka ako riadiaci prvok – predstavujúci myseľ, potom muž putujúci vozovkou symbolizuje dušu, ktorá sa oslobodila a nezávisí už na svojom fyzickom obale. Ktorá dokáže prekonať akúkoľvek zimu, bolesť, utrpenie, nepotrebuje zakrývať svoju nahotu šatami. Okolitý svet ho už napriek tvrdým atakom nijak nezasahuje, je voči nemu kompletne rezistentný. Vo svojej misii sa utvrdzuje odriekaním nejakej formuly, mantry, modlitby alebo zaklínadla udržiavajúceho ho v stave „bez tiaže hmoty“. Vytúženým cieľom je už v texte piesne spomínané „oslobodenie sa od bremena zeme“, vyjadrené vo vizuálne veľmi sugestívnom momente nanebovzatia (vykúpenia, vyslobodenia z pozemských strastí, zbavenia ľudskej, smrteľnej podstaty).

Jonathan Glazer je tvorca, ktorý pristupuje k tvorbe vizuálnych interpretácií hudobných skladieb s pokorou a precíteným zmyslom pre krásu a detail (v klipe Fade out/ Street spirit pre Radiohead sa sústredil na zachytenie krásy pohybu prostredníctvom juxtapozícií jeho normálnej a zrýchlenej podoby v rámci jedného deja a záberu). Ďalším špecifikom tohto režiséra je ponímanie videoklipu ako formy krátkeho filmu s hudobnou zložkou ako soundtrackom, ktorý podlieha manipulácii, je podriadený zvrchovanej funkcii obrazu, vystavovaný rozličným intervenciám, kúskovaný, zanášaný ruchmi nehudobnej povahy. V klipe Rabbit in your headlights počuť klaksóny, neutíchajúce prúdenie áut, sústavný monológ hlavnej postavy, jej nekontrolované výkriky, zvuk nárazu tela o kapotu. Uprostred deja dokonca dochádza k jej úplnému prerušeniu a na chvíľu sme svedkami rýdzo filmovej situácie, kde sme vystavení na videoklip prekvapivému naturalizmu automobilových ruchov, šumu zapnutého rádia a nástojčivému pokusu o dialóg. To všetko bez upokojujúceho a istým spôsobom štylizujúceho pôsobenia hudobného sprievodu. „Ten klip vyžadoval dialog, aby se divák vžil do duše postavy. Pouhý obraz nestačil na zachycení mužova putování, ani na to, co cítí, co se mu honí hlavou. To je neobvyklé. Umělci si totiž nepřejí, aby ste jim hudbu upravovali, jenže to já zrovna dělám rád. Skutečně velký umělec netrvá na tom, aby v klipu vystupoval. Takový klip řekne o jeho hudbě víc, než jeho obličej.(2) (Glazer)

Oba príklady sú vnímané ako kontroverzné. Prodigy za explicitné zobrazenie násilia, agresivity, nahoty, neviazaných sexuálnych scén, zvracania a pod. U.N.K.L.E. pre ešte stále ťažko stráviteľnú (pretože relatívne realisticky pôsobiacu) počítačovú simuláciu kolízie človeka a automobilu, ktorá však nebola samoúčelná, nechcela spôsobiť lacnú senzáciu, ale byť nástrojom pre zachytenie krehkosti a zároveň enormnej vnútornej sily ľudskej bytosti (niektoré hudobné stanice, tieto momenty dokonca podrobili dôslednej cenzúre).

1,2 In: Fantastic voyages – kosmologie des musikvideos. ZDF, 2000, 1-7.


autor Dominika Šimonová 14.11.2005
Meno:
ODOSLAŤ
:)
REBRÍČEK SK
01 |
návšt. 50476
02 |
návšt. 11232
03 |
návšt. 6387
04 |
návšt. 5029
05 |
návšt. 4829
06 |
návšt. 3812
07 |
návšt. 4039
08 |
návšt. 2951
09 |
návšt. 1913
10 |
návšt. 1868
REBRÍČEK US
01 |
$82,0 mil.
02 |
$7,4 mil.
03 |
$3,9 mil.
04 |
$3,2 mil.
05 |
$3,2 mil.
06 |
$2,5 mil.
07 |
$2,1 mil.
08 |
$1,7 mil.
09 |
$1,4 mil.
10 |
$1,1 mil.
SOCIÁLNE SIETE
KOMENTÁRE
Kinema.sk - filmy, seriály

sector logo
network
ISSN 1336-4197. Všetky práva vyhradené. (c) 2024 SECTOR Online Entertainment / Kinema s.r.o.