|
NÁVRATY: KRISTOVE ROKY |
NÁVRATY: KRISTOVE ROKY |
ŠTRUKTÚRA, FORMA A OBSAH PRÍBEHU (Michal Michalovič)
V roku 1967 nakrútil režisér Juraj Jakubisko svoj prvý celovečerný hraný film s názvom Kristove roky. Debutujúci režisér pristúpil k scenáru Lubora Dohnala svojsky a vzniklo tak pozoruhodné dielo hneď z viacerých aspektov. Či už je to filmová reč, ktorou je film rozprávaný (práca s kamerou a svetlom, štylizáciou/autenticitou obrazu, hudbou a pod.), alebo príbeh. Práve vo filme Kristove roky sa táto časť filmového diela stáva mimoriadne zaujímavou.
Keď sa na dielo pozeráme v kontexte kinematografie šesťdesiatych rokov, je akoby prirodzeným vyústením tvorivých snáh a aktivít, ktorých počiatky nachádzame už na začiatku tejto dekády dejín slovenskej kinematografie. Už v roku 1962 nakrúca Štefan Uher svoje Slnko v sieti, ktoré nám môže poslúžiť ako exemplárny príklad zmeny narácie v hranom filme. Práve Slnko v sieti je jedným z prvých filmov, ktoré hlásajú novú naráciu: naráciu postavenú nie na presných dramatických štruktúrach a postupoch, ale na emotívnej, pocitovej báze. Klasická štrukturácia príbehu prechádza do niečoho nového. Nezaniká, vyvíja sa. Príbeh zrazu nie je to najhlavnejšie, čo filmové dielo môže a má divákovi ponúknuť. Tvorcovia sa snažia byť svojskí, osobití. Uher Slnkom v sieti mnohé naznačil, ukázal cestu, ktorou by sa domáca kinematografia (resp. aspoň jej časť) mohla a mala uberať. Jakubisko v tomto ohľade nadviazal práve na túto líniu a v Kristových rokoch ju posúva ešte ďalej. Trieštenie príbehu z jednoliateho celku na drobnejšie fragmenty, útržky, časti skladačky, predznačené práve Slnkom v sieti, dostáva u Jakubiska nový rozmer: príbeh Kristových rokov je týmito fragmentmi tvorený, stojí na nich, neexistoval by bez nich v takej pozoruhodnej podobe. Taká komplikovaná štruktúra narácie vytvára mnoho aspektov a rovín filmu. Preto je dôležité skúmať ju podrobne. Na to, aby sme mohli hovoriť o príbehu ako o komplexnom systéme, musíme najprv hovoriť o jednotlivých častiach, z ktorých pozostáva a je kreovaný.
Príbeh Kristových rokov by sa vo svojej najelementárnejšej podobe dal vyjadriť niekoľkými vetami. Čerstvý absolvent výtvarnej fakulty Juraj sa musí vo svojom "prelomovom" veku vysporiadať so svojím vlastným životom a so svetom okolo seba. Záväznosť, zodpovednosť voči sebe i okolitému svetu, ktorú si uvedomuje, musí prijať alebo zavrhnúť. Je postavený pred rozhodnutia, ktoré ovplyvňujú jeho prítomný, ale najmä budúci život. Ako sa môže zdať na prvý pohľad, ide o veľmi prostý, jednoduchý príbeh. Skutočnosť je však omnoho komplikovanejšia, než sa zdá. Spomínaná základná príbehová línia je totiž iba jadrom, okolo ktorého je zložito štruktúrovaný obal vytvorený mnohými segmentmi, útržkami narácie, ktoré jedine v kontexte celku dávajú zmysel. Sledujeme teda akúsi nedeliteľnú jednotu časti a celku narácie ako dvoch štruktúr, z ktorých narácia pozostáva. Príbeh nemôže existovať bez svojich komponentov, ktoré ho tvoria, rovnako ako ony nemôžu fungovať bez jednotiaceho motívu, ktorý im dodáva zmysel.
Hlavná postava filmu, maliar Juraj, figuruje v príbehu ako jeho najelementárnejšia časť, absolútny základ, bez ktorého by nebolo možné nič ďalšie prezentované vo filme. Či už máme na mysli ostatné postavy, vzťahy medzi nimi, alebo udalosti, situácie. Všetky tieto zložky fungujú v príbehu ako satelity vo vzťahu k Jurajovi. On je stredobodom záujmu ako tvorcov, ktorí nám rozprávajú práve jeho príbeh, tak aj diváka, ktorý tento príbeh sleduje. Cez tento moment prenikáme hlbšie, k prvým špecifikám príbehu. Dielo strháva pozornosť na jednotlivca, výsostne individuálnu bytosť figurujúcu v určitých reláciách a kontextoch vo vzťahu k osobám, skutočnostiam a udalostiam. Je výpoveďou o individuálnom, špecifickom bytí a prežívaní. Je príbehom jednej postavy, na ktorý sa nabaľujú ďalšie príbehy, resp. ich časti.
|
Dohnalovi a Jakubiskovi sa zaujímavým spôsobom podarilo vysporiadať s neľahkou úlohou: udržať dielo konzistentné napriek zložitosti štruktúry, podmienenej množstvom postáv a udalostí, ktoré sa v ňom vyskytujú. Postava Juraja je hlavnou od začiatku do konca, napriek skutočnosti, že nie vždy je na plátne. Práve cez neho sa totiž stretávame vo filme s mnohými ďalšími postavami: partnerka Marta, mladá milenka Jana, brat Andrej, otec a pod. Ako som už spomenul, postavy a udalosti sú akýmisi satelitmi voči Jurajovi. Sú čiastkovými štruktúrami začleňujúcimi sa do komplexnej štruktúry narácie, tvorenej Jurajovým životom a prežívaním. Ako také spĺňajú dve funkcie: posúvajú ďalej Jurajov príbeh a rozvíjajú sa samy o sebe. Jednotlivé komponenty zapadajú do celku, nepôsobia rušivo a fungujú čiastočne autonómne, existujú samy pre seba: postavy (vedľajšie) majú svoje vlastné príbehy (z ktorých však vo filme bezprostredne sledujeme menšie úseky ako v prípade Juraja) a psychológiu. Udalosti sú poprepájané konvergentne, všetky sa zbiehajú k stredu, teda k Jurajovi. V určitej miere tu však platí ambivalencia: tak ako konvergujú smerom k Jurajovi, rovnako divergujú smerom od neho, aby sa samy mohli rozvíjať. Mladá študentka Jana sa pre Juraja stáva vytrhnutím zo stereotypného vzťahu s partnerkou Martou. Jana mu je akosi bližšia práve vďaka detinskosti, nezrelosti, ktorá sa u nich obidvoch prejavuje. Zároveň aj ona má svoj vlastný príbeh, do ktorého akoby vstúpil Juraj, pričom ona vstúpila do jeho príbehu. Ich príbehy sa však nezliali do jedného, nepokračujú ako jeden: stretli sa, aby sa zase rozišli. Ovplyvnili sa, poznamenali určitým spôsobom, ale naďalej ostávajú autonómnymi. Opäť iba v určitej miere, pretože styčné body medzi nimi sú. Skrz takéto vnímanie konvergencie a divergencie príbehov jednotlivých postáv vo vzťahu k príbehu ako celku (čiže príbehu Jurajovmu) sledujeme dodržiavanie jednoty času (nie vo fyzickom chápaní, ale vo významovom). Príbehy Marty, Jany, Andreja a ďalších postáv sa odohrávajú paralelne s tým Jurajovým.
Keď vieme, aká je štruktúra, forma príbehu, prizrime sa bližšie jeho obsahu. Základnú príbehovú líniu poznáme, preto sa venujme výpovedi v nej ukrytej. Kebyže sa snažíme jedinou charakteristikou zachytiť podstatu tejto výpovede, najvhodnejší sa javí pojem relativizácia. Relativizácia hodnôt, udalostí, vnímania sveta. Skrz charaktery postáv, vzťahy medzi nimi a jednotlivé udalosti dospievame k tomu, čo sa nám autori pravdepodobne snažia povedať: všetko je relatívne. Prostredníctvom príbehu (podporeného pôsobivým audiovizuálnym spracovaním) sa vynárajú a stierajú protiklady. Juraj je na prvý pohľad presným opakom Andreja. Nezodpovedný, detinský, naivný proti dospelému, uvedomelému otcovi rodiny. Ale ako všetko ostatné prezentované vo filme, aj tento protiklad je vývojom udalostí zotretý a čím ďalej, tým viac nadobúdame pocit, že sú vlastne veľmi podobný (samozrejme, ide iba o pocit: Dohnal s Jakubiskom nič nenechávajú čiernobiele, všetko vnímajú na širokom farebnom spektre. Nič nie je jednoznačne a striktne zadefinované, naopak, každá postava, skutočnosť je prezentovaná ambivaletne.). Podobným spôsobom sú riešené aj ostatné vzťahy, Jakub - Jana, Jakub - Marta a pod. Jedinou "hodnotou", ktorú tvorcovia nerelativizujú, je smrť. Smrť je podľa nich absolútna, nemá žiadnu druhú stránku. Smrťou sa končí všetko, tým pádom aj ambivalencia všetkého. V smrti človek stratí alebo nájde zmysel života. Dohnal a Jakubisko akoby tento moment divákovi iba predstavili, ale nezaujali k nemu konkrétny postoj. Nechávajú ho otvorený, aby si divák sám dosadil svoje premenné do ich vzorcov.
V závere filmu sa stretávame s ešte jedným veľmi dôležitým momentom. Vidíme, že Juraj urobil určité rozhodnutia, ktoré ovplyvnili jeho ďalší život. Prijal prácu, ktorú nechce robiť, ale "musí", aby sa konečne začal starať sám o seba, začlenil sa do určitých štruktúr noriem a konvencií spoločnosti, v ktorej žije. S Janou sa vracia na miesta, odkiaľ pochádza, do rodnej dediny. Zaujímavá pritom je skutočnosť, že príbeh napriek tomu nemá svoj presný koniec. Juraja opúšťame tam, kde sme ho spoznali na začiatku. Jeho postava síce prešla vo filme určitým vývojom, ktorý ho priviedol k takýmto rozhodnutiam. Napriek tomu nevieme, ako to celé dopadne. Či bude mať život podobný bratovmu, ktorý vybudoval inštitúciu rodiny podľa určitých noriem, ale žena ho potom opustila. Alebo či si nájde svoju vlastnú cestu, ktorá bude výsostne svojská, osobitá. Opúšťame ho však bez toho, aby sme vedeli, aká táto cesta bude. Jurajov príbeh teda akoby nemal presný začiatok ani koniec, sledujeme iba jeho časť. Dostávame sa do neho nie na jeho začiatku, ale v určitom bode, ktorý by mal byť prelomovým, v Kristových rokoch. Rovnako ho v tomto bode aj opúšťame, nevieme, čo bude nasledovať. Nejednoznačnosť a ambivalencia všetkého sa tak v diele udržiava až do absolútneho konca, dokonca ho presahuje. Platí totiž aj za jeho hranicami, ktorými sú úvodné a záverečné titulky.
Kristove roky Lubora Dohnala a Juraja Jakubiska sú teda komplikovane štruktúrovanou výpoveďou o relativizácii špecifickej ľudskej existencie a kontextov, v ktorých funguje. Po formálnej stránke príbehu sa dielo hlási k línii v slovenskej kinematografii predznamenanej Slnkom v sieti Štefana Uhra. Po obsahovej stránke predstavuje vnímanie sveta autorskej dvojice. Vnímanie farebné, vyjadrené čiernobielou kamerou, napriek tomu veľmi farebne.
VIZUÁLNA A HUDOBNÁ ZLOŽKA (Kristína Aschenbrennerová)
Jakubiskov hraný debut nemôžem označiť inak ako hru s výrazom, pohrávanie si s vizuálnou i hudobnou zložkou. V každom prípade, vo filme Kristove roky nejde o hru samoúčelnú. Výraz filmu dotvára svet hlavného hrdinu, maliara Juraja, je jeho odrazom v neistote medzi hrou a akousi pevnou šablónou (u Juraja tým, "ako by mal žiť"), akýmsi zovšeobecnením jeho charakteru. Hra nie je náhodná, nie je vymýšľaná ad hoc. Cítiť z nej novú vlnu (najmä v skromnom využití filmovej hudby a spôsobe snímania postáv, pohrávaní s absurditou, až dada), ale už aj režisérsku osobnosť Juraja Jakubiska v prvkoch, ktoré sú typické aj pre jeho ďalšiu tvorbu (lunaparková hudba, snový, poetizovaný svet, doťahovanie motívov a výrazu až ad absurdum). Kristove roky tak síce vychádzajú z ľahkosti a poetickosti novej vlny, zároveň ale rozvíjajú spôsob narácie smerom k hravosti, voľnosti, práci s kontrastmi.
Kamera Igora Luthera je dominantným výrazovým prostriedkom Kristových rokov. Preexponovanie záberov spôsobuje, že postavy strácajú kontúry (v záverečnom rozhovore Jany s Jurom sú z nich len "duchovia"), mesto stráca konkrétnu tvár - stáva sa ktorýmkoľvek mestom, rozprávanie sa posúva do nadnesenej skutočnosti. Použitie preexponovanej bielej a jej tlmenie približujúce obraz reálu (scéna v reštaurácii, keď sa Juraj rozpráva s bratom) spolupôsobí s hereckým výrazom Jiřího Sýkoru (Juraj) pri vnútorných posunoch Juraja od detinského študenta maliarstva k mužovi po tridsiatke, ktorý by si mal nejakým spôsobom zorganizovať život. V momentoch, keď Juraj preciťuje tlak na nevyhnutnosť (?) viesť "usporiadaný život", ustupuje biela kontrastne pôsobiacej šedej, čiernej, pri bláznení sa s Janou, kedy sa naplno otvára jeho detské, bezstarostné ja, keď je vo "svojom" svete, presvetlenosť akoby nemala hraníc. Ale ani "usporiadané momenty" nenadobúdajú jasné, ostré línie. Jediné skutočne farebné je páv v krátkom prestrihu v úvode filmu (rozhovor v blázinci) a opäť páv v rámci záverečných titulkov.
Práca s kamerou (rámovanie, kompozícia záberu, jej pohyby) pôsobí na prvý pohľad chaoticky, náhodne (1). Často, akoby sledovala dianie z konštantnej vzdialenosti, pri pohybe postavy sa hýbe s ňou tiež v konštantnej vzdialenosti. Pri polodetailoch (pás) a v širších záberoch pôsobí kamera ako neviditeľný muž, ako pozorovateľ a rozprávač. Tak, ako si udržiava odstup od postáv, udržiava v odstupe aj diváka, respektíve ho "kontrolovane" vpúšťa do obrazov. Ako scudzovací efekt fungujú panorámy mesta podfarbené trúchlivo lunaparkovou hudbou. Kontrastne k týmto "odmeraným" záberom pôsobia polodetaily (busta) a detaily pri snímaní "intímnych" momentov (Juraj pred zrkadlom). Použitie "psychologizovaných" užších záberov im samotným dodáva na intenzite, vťahuje diváka do filmu, aby sa následne od neho dištancoval návratom k scudzovacej kamere. Ide o akési pohrávanie, striedanie "hravej" kamery s kamerou "serióznou" (psychologizujúcou). Úvodná scéna v záhrade, promócia, ako aj záverečný pohreb a "návrat" do záhrady (zlomové momenty v živote Juraja) majú svojou štylizáciou k "surovosti obrazu" až dokumentaristickú povahu. Vizuálne výrazne pôsobia scény vyskladané zo záberov - mŕtvoliek radených v rýchlych až stroboskopických strihoch, ale aj len samotné zastavenie záberu alebo efekt "trhnutia" filmového pásu po vertikále (simulujúci výmenu diapozitívov v projektore).
Precíznosť pri komponovaní vizuálnej stránky možno vyčítať aj z rámovania postáv v priestore, ale aj priestorov samotných, z plánovania záberov do hĺbky. Jakubisko pracuje s akoby "prednastaveným" záberom, do ktorého mu vchádzajú postavy, sníma cez odraz v zrkadle (Jana skúša klobúk, Juraj pri akomsi sebaspytovaní). Pri voľbe veľkosti záberu prevažujú polodetaily (pás) a širšie, pričom sú citlivo a premyslene použité aj užšie zábery, ako prostriedok priblíženie sa k postave ako charakteru. Už spomenutý odstup od postáv dosahuje tiež buď zmenou plánu záberu pohybom kamery alebo strihom, kedy jednoplánový záber prestrieda záberom s dvoma, príp. aj viacerými plánmi (dialógy v interiéroch). Vo viacplánových záberoch sú do prvého umiestňované skôr veci - nábytok, akvárium. Samozrejme, vrstvenie plánov v zábere nemá len tento "scudzovací" efekt (a dôvod), ale pôsobí ako kompozičný prostriedok z výtvarného (fotografického) hľadiska.
Obdobne ako pri identifikácii filmov Juraja Jakubiska na základe výrazových prostriedkov - najmä symboliky, charakterových čŕt postáv a kamery, nemal by byť problém rozpoznať jeho diela podľa hudby. Jej hlavným atribútom je lunaparkovosť, vytváraná použitím harmónia, bubienkov, prídavne píšťal a trúbiek, a dôležitú úlohu zohrávajú aj ľudové nápevky a motívy. Rovnako, ako vizuálna stránka filmu, aj hudba relativizuje, prechádza z vážnej do hravej, až snovo hravej, miestami absurdizujúcej (Práve uvedená lunaparková hudba je silným nástrojom pre navodenie "iného", iluzívneho sveta.). Hudba svojou plánovanou žánrovou nejednoznačnosťou, ľahkosťou i vážnosťou, reflektuje povahu kompozície obrazovej zložky filmu. Jej použitie je dosť minimalistické, akoby bolo zámerom nechať každý z motívov doznieť v tichu.
Kristove roky majú dva výraznejšie vlastné motívy: jednak lunaparkový, v ktorom je v niektorých fázach ukrytý epický westernový motív (píšťala, zvony, zvonkohra), a jednak klavírny motív s činelmi (hrané "metličkami"). Popri nich fungujú v konkrétnych scénach ďalšie melódie, pričom ich zdroj často nachádzame priamo v obraze: gramofóny, rádio, kapela. Tieto nachádzajú inšpiráciu v celom diapazóne hudobných žánrov, ktoré pomerne odvážne, ale zaujímavo, kombinujú. Ide najmä o klasickú vážnu hudbu, dychovku (aj zo zábav, ale aj smútočnú), ľudovú hudbu (priamo ľudové piesne alebo len nápevky), chorálovú stredovekú hudbu (Jurajov "monológ" pred zrkadlom), filmovú hudbu - jednoduchý klavírny motív je častý vo filmoch novej vlny.
Použitie jednotlivých motívov je často v napätí s obrazom: scéna Jurajovej jazdy na bicykli po byte sa odohráva za znenia mohutnej (až wagnerovskej) hudby, ktorá prejde do ľudovej hudby; v scéne "prenasledovania" autom hudobne dominuje jednoduchý klavírny motív, ktorý ale použitím len obmedzeného množstva tónov a monotónnym rytmom dodáva falošné napätie. Tenzia však vzniká aj v hudobných motívoch samotných. Je to prelínanie žánrov v rámci jedného hudobného celku (prechody z vážnej, dramatickej hudby do ľudového, alebo lunaparkového motívu (2)), ale aj dvojvrstvosť motívov (tu poukazujem najmä na už spomenuté prepojenie lunaparkovej verklíkovej skladby s westernovým motívom).
Hudobná a vizuálna zložka silno spolupracujú a zanechávajú intenzívny vnem. Hoci každá z nich (a obe spolu) pôsobí chaoticky a nahodilo, pretrváva pocit, že všetok ten zmätok je plánovaný. Je súčasťou zámernej hry s výrazovými prostriedkami. Je to serióznosť a hravosť, dospelosť a detinskosť, závažnosť či zbytočnosť "životných rozhodnutí", ktoré sú v príbehu a aj v prostriedkoch jeho prednesu.
|
POSTAVY (Peter Konečný)
Kristove roky nielenže narušili tradíciu priamočiarej narácie kauzálneho príbehu, kedy sa dostávajú do popredia situácie, stavy a nie ich vzájomné podmienenie, ale aj charakterizoval odlišnosť generačného prístupu k filmovej výpovedi. O rozdielnosti pohľadu na kinematografiu svedčí aj prístup k herectvu. Obsadzovanie úloh "naturščikmi", odlišná režijná štylistika a výrazové prostriedky, zaradili Juraja Jakubiska medzi predstaviteľov autorského filmového experimentu a "slovenskej novej vlny".
Kristove roky sú tragikomickou výpoveďou o potrebe konečného rozhodnutia človeka na životnej križovatke. O hľadaní pevného bodu v živote bez ktorého všetko stráca zmysel. Na osude dvoch bratov veľmi rozdielnych charakterov rozpráva Jakubisko o životných pocitoch postáv v kritickom období života po tridsiatke.
Juraj (v stvárnení Jiřího Sýkoru) je hlavnou postavou príbehu. Bude mať 33 rokov, je čerstvým absolventom výtvarnej akadémie a má veľký problém. Bojí sa, nechce dorásť k zodpovednosti a pochybuje o sebe samom. Trasú sa mu ruky. Nenechádza životné istoty a nikomu nedokáže s ničím pomôcť. Bezcieľne pozoruje život okolo seba a bezstarostne akoby "napĺňal biblickú metaforu o nebeských vtákoch, ktorí nesejú ani nežnú, a predsa žijú." (3) Nespútaný, nezáväzný spôsob života mu naruší príchod otázok, volieb a rozhodnutí. Podľa francúzskeho filozofa Jeana Paula Sartra má byť človek sám sebou. Keďže je odsúdený k slobode nevyhne sa riešeniu tzv. hraničných situácii. Ide o okamihy ľudského života, kde všetko záleží na tom, ako sa človek rozhodne. Tieto situácie sú osudovými okamihmi života. Podľa Sartrovho existenciálneho bytia je rozhodnutie človeka vysoko osobné. Rozhodol som sa preto, že som to ja. Juraj ako synonymum hry, nezáväznosti a bezcieľnosti si musí začať odpovedať na otázky. Rozhodnúť sa medzi dvoma ženami nespútanou Janou a rozvážnou Martou, medzi dedinou a mestom, medzi umením a remeslom. Začína si uvedomovať, že život je boj a že sa konečne musí začať živiť. "Kristove roky, všetko je celkom iné, než sme si predstavovali..." (4): Juraj hľadá svoj oporný bod, aj keď je pravdepodobne jasné, že sa mu to asi nikdy nepodarí.
Zdanlivo na úplne opačnom charakterovom brehu stojí Jurajov starší brat Andrej (Vlado Müller). Neverí v sny, a predstavuje hodnoty ako cieľavedomosť, disciplína a zodpovednosť. Nebojí sa výšok a možno aj to jeden z dôvodov prečo je letcom slovenskej armády. Je akýmsi dokonalým príkladom toho správneho muža. Vie čo chce, nevyhýba sa rozhodnutiam, má ženu (a to každý správny chlap mať musí) a syna. Jeho prezentované uchopenie oporného bodu, je však len fikciou. Žena od neho v skutočnosti už dávnejšie odišla, a on sám začína pochybovať o sebe samom. Pochybuje o svojej práci, priznáva sa, že keď teraz nastúpi do mašiny, trasú sa mu ruky. Sú si s Jurajom podobní a pritom obaja tak odlišní. Andrej má totiž na rozdiel od Juraja povinnosť. Musí robiť to čo nechce. To, na čo zvaľuje rozpad manželstva. Juraj totiž môže maľovať, ale Andrej nemôže a pritom musí lietať. Nemá možnosť akú má Juraj. V hľadaní nového oporného bodu Andrejovi zabráni tragická smrť. Vynárajú sa tak otázky akejkoľvek angažovanosti a zaradenia sa do spoločnosti, keď na konci každého života je smrť, ktorá neponúka možnosti.
Študentku výtvarnej akadémie a zároveň mladú milenku akademického maliara Juraja predstavuje životným optimizmom a radosťou nabitá Jana (Jana Stehnová), ktorú sám Juraj charakterizuje vetou "Nejsi hloupá hus, jsi hloupá labuť" (5). Jane sa všetko v živote darí "Ja bych to neznesla, kdyby se mi všechno nedařilo" (6), rada maľuje a postupne začína cítiť, že sa zmenila. Napriek tomu, že sa jej v živote všetko darí, v otázke lásky je úplne stratená. Je Jurajovou milenkou a zároveň Andrejovou múzou. Toho však odmieta aby neskôr zistila, že to bola skutočná láska, čo k nemu cítila. Je už však neskoro a napriek tomu, že Juraja odmieta a vie, že on jej nikdy nepomôže, nachádza svoj dočasný pevný bod práve u neho. Juraj sa po Andrejovej smrti rozhodne vrátiť z Prahy do rodnej východoslovenskej dediny. Podľa Jany si však zvolil riešenie, ktoré sám nechce a tým pádom je zrejmé, že ani toto riešenie nebude definitívne a bude len pokračovaním predchádzajúcich konfliktov. Jurajove objavenie pevnej pôdy pod nohami je iluzórne.
Postavu s najväčším vnútorným pokojom a napriek tomu v láske neúspešnú, stvárňuje Marta (Miriam Kantorková). Stabilná Jurajova milenka pracuje ako doktorka v sanatóriu a presne vie čo chce. Túži po trvalejšom vzťahu s Jurajom, ktorý ju však skôr len využíva. Tvrdí, že by sa s ňou chcel oženiť, ale pre svoju neschopnosť rozhodnutia, ju odmieta. Ocitá sa tak v zložitej situácii. Pevný životný bod sa jej k nej približuje a vzďaľuje súčasne. Má zadefinovaný presný systém hodnôt, ktorý sa jej vo vzťahu s Jurajom postupne rozvracia. Za partnera si totiž zvolila človeka bez akéhokoľvek systému hodnôt, čiže svoje predstavy o láske nemôže naplniť. Autori Jakubisko a Dohnal relativizujú v postave Marty otázku toho, čo je pre človeka lepšie. Mať nesplniteľný systém a túžbu, alebo nemať radšej nič.
Kristove roky (Československo, 1967, 90 min.)
Réžia: Juraj Jakubisko. Scenár: Juraj Jakubisko, Ľubomír Dohnal. Kamera: Igor Luther. Hudba: Wiliam Bukový. Hrajú: Jiří Sýkora, Jana Stehnová, Vlado Müller, Miriam Kantorková, Mária Sykorová, Viktor Blaho, Zdeněk Týle, Jiří Stehno, Róbert Krásny
Citované zdroje
1 Pri dialógoch švenkuje mimo subjekty rozhovoru, vkladá prestrihy na iné objekty. V scéne, kde sa Juraj rozpráva s bláznom, kamera urobí švenk vľavo, vráti sa, švenk vpravo a nasleduje prestrih na páva. Pri rozhovore Juraja s bratom kamera spraví švenk nahor a následne je vložený záber na akvárium.
2 už spomenutá scéna bicyklovania, ale aj napr. scéna, kde sa Jana a Juraj hrajú na zomieranie - vážna pohrebná pieseň prejde do hravého verklíka; v obchode s gramofónmi prechádza kakofónia zvukov opäť do hravej lunaparkovej melódie
3 Macek V., Paštéková J.: Dejiny slovenskej kinematografie., 1997. s. 253
4 Citát z filmu Kristove Roky, Juraj Jakubisko, 1967
5 Citát z filmu Kristove Roky, Juraj Jakubisko, 1967
6 Citát z filmu Kristove Roky, Juraj Jakubisko, 1967
