NÁVRATY: PANNA ZÁZRAČNICA

Filmová adaptácia Panny zázračnice sledovala cieľ odpútania filmu od reality a zároveň chcela pomocou pohyblivých obrázkov vytvoriť akúsi harmóniu snových predstáv a skutočnosti. Sám Uher o snímke povedal „isté reálne prvky a črty môžu niekedy tiež vyjadriť realitu, a niekedy hádam aj lepšie ako jej najpravdivejší opis“. Uhrovou snahou tak bola snaha o vytvorenie diela úplne rezignujúceho na realitu, avšak bez zmeny filmového statusu. V Panne zázračnici sa umenie stáva zmyslom o sebe samom, a zároveň oslobodzuje človeka a ponúka mu novú dimenziu. Panna zázračnica mala byť tzv. ideálne čistým filmom zachytávajúcom vnútorný svet človeka. Uher túto predstavu realizuje formou prúdu vzájomne kontrastných a asociatívne prepojených obrazov. Sledovanie tohto prúdu, je pomerne ťažké, keďže film nemá jasný príbeh, respektíve existuje len akýsi fragment príbehu. Tým je zachytenie života mladej generácie umelcov, formujúcej sa uprostred vojny. Anabella, mladé krásne dievča, sa zoznámi s celou skupinou priateľov na čele s výtvarníkom Tristanom, rozochvieva v nich túžby, stane sa predmetom ich predstáv. Očarení jej "zázračnosťou" však nevidia Anabellin smútok, ktorý vyústi v jej tragický koniec. Uher chcel z príbehu nafilmovať to, čo v skutočnosti nemožno nijak vidieť – fantáziu. 

Základom celého rozprávania filmu sú tri spôsoby štylizácie – kontrast, citát-variácia, stotožnenie sna a skutočnosti. Tieto tri stavebné prvky Uhrovho diela je možné interpretovať v troch podobách Tristanovho stretnutia s Anabelou. Pre prvé stretnutie je dôležité, že Anabela sa najprv objavuje v podobe posmrtnej masky. Tú zhotovil z pomsty, za nezáujem Anabelle pomôcť pri vybavovaní dokumentov potrebných k legalizácii pobytu na vojnovom Slovensku, sochár Havran a rozoslal ju celej skupine Anabeliných priateľov. Táto posmrtná maska sa pre túžbou horiaceho Tristana, blúdiaceho silne štylizovanými prázdnymi večernými ulicami doslova zablokovanými stromami evokujúcimi torzá ženských tiel, zmení na prasačiu hlavu vo výklade obchodu. Táto Anabelina premena je výrazom Tristanovho strachu z toho, že ju nikdy nenájde.

Pre ich druhé stretnutie je dôležité prostredie železničnej čakárne. Nejde však o klasickú železničnú stanicu. Uher inscenuje priestor s netypickou obrovskou klenbou, zaplnený stovkami ľudí, ako čosi medzi čakárňou a kostolom. Ide zároveň o metaforu, keďže každý kostol, je svojim spôsobom čakárňou na spasenie. Táto „svätá čakáreň“ bez krížov a kňazov pracuje s citáciou, s vedomím, že existujú symboly, ktoré stačí len fragmentárne naznačiť, aby bolo možné obmieňať ich význam. Po vyhlásení leteckého poplachu Anabella zmizne a Tristan ju hľadá v podzemí stanice. Ocitá sa však v priestoroch erotického kabinetu, s barovými stoličkami v podobe ženských nôh s podväzkami a zabávajúcou sa trojicou. Dá sa povedať, že z prostredia svätého chrámu sme zostúpili do pekelného nevestinca. 

Až pri treťom stretnutí Tristana a Anabelly prichádza k ich vzájomnému dialógu, aj keď realizovanému až po Anabellinej smrti. Dôležitou rekvizitou pre uskutočnenie tohto posmrtného rozhovoru je zrkadlo v Tristanovom ateliéri, ktoré sa mení na akési zrkadlo rozprávok s možnosťou prechodu do krajiny smrti. Tristan vidí v zrkadle udalosti odohrávajúce sa v krajine. Zbadá rútiaci sa dav ľudí do podzemného krytu za zvuku poplašných sirén, a zároveň vidí, že Anabella nebeží s ostanými, ale mizne kdesi mimo záberu. Tristan s rozbehom skočí do priestoru zrkadla. Aj keď nevidíme padať žiadne črepiny na zem, hlasno ich zvuk počujeme. Ide o Uhrove hranie sa so skutočnosťou, ktorá je aj nie je. Neznáma krajina za zrkadlom, ponúka pohľad na Anabellu v bielych šatách Havranových mŕtvych neviest, sediacu pri jazierku. Pri jej nohách je prasačia hlava. Tristan vie, že napriek tomu, že je Anabella ďaleko, môže byť s ňou aj po smrti. Tieto tri stretnutia Tristana a Anabelly nie sú len kľúčom k základným prvkom rozprávania filmu, ale zároveň predstavujú Tristanovu dušu – jeho úzkosť z krásy či zvedavú obavu zo smrti.

K inšpiratívnym interpretáciám nabádajú aj ďalšie variácie motívov charakteristických pre Uhrovu poetiku. K tým pre mňa najzaujímavejším patrí motív kocúra, opäť súvisiaci s postavou Tristana. Zo začiatku by sa mohlo zdať, že definovanie Tristana ako „zaľúbeného kocúra“ v úvodnej scéne filmu, kde ticho ulice pretne nočné mňaukanie, vyčerpá využitie motívu, opak je pravdou. Variovanie tohto „mačacieho“ motívu dokonca kreuje podmienky pre jeho vlastný život a vytvorenie vlastného sveta vo vnútri diela. Tristan sa napríklad pomaľuje ako mačka, čím sa stane neviditeľný a získa tak slobodu a novú identitu. Onedlho príde rad na epizódu s kocúrom, ktorého chce stará pani utopiť z lásky, aby netrpel samotou, keď ona zomrie. Toto zabíjanie z lásky vyvrcholí Tristanovým skĺznutím do rieky, ktorá je premenená na oheň zapaľujúci smútočnú sviecu. Jeho skĺznutie je podobné dobrovoľnému skoku skutočného kocúra do hltajúcej rieky. Zaľúbený kocúr zhorí v mori ovládanom láskou. Variovanie mačacieho motívu však pokračuje ďalej. Dôkazom toho, že mačka má sedem životov je aj Tristanova nesmrteľnosť, kedy sa premočený preberá vo svojom ateliéri. Nasleduje epizóda Tristanovej poslednej „mačacej“ premeny. Anabella po príchode do ateliéru nenachádza prosebníka, ale pána tvorstva – Tristana-skutočného leva. Mladý výtvarník sa tak stáva lovcom, ovládajúcim svoju korisť. Anabella sa však nebojí a k zneistenému levovi sa správa ako matka k slabému dieťaťu.

Panna zázračnica ponúka možnosť byť priamym účastníkom zrodu i umierania nápadov, ukazuje cestu k prameňom fantázie. Zároveň je však aj hrou s úsilím o prevrátenie vecí naruby s ambíciou meniť nemožné na možné. Už nie je rozdiel medzi snom, predstavou a skutočnosťou, rozhodujúca je intenzita zážitku. Do popredia sa dostal názor, že vnútorný svet je rovnako dôležitý ako svet obrátený smerom k iným. K tomu odkazuje aj Tristanova prosba z filmu, keď nás žiada, aby sme vstúpili „do toho hrozného chaosu, ktorý má v hlave“. Vstúpiť znamená rozhodne veľa aj pre autora, aj pre diváka.      

Text vznikol ako seminárna práca VŠMU

Použitá literatúra
Macek V., Paštéková J.: Dejiny slovenskej kinematografie. Osveta, Martin, 1997
Macek V.: Štefan Uher. SFÚ, Bratislava, 2002.