NÁVRATY: DRAK SA VRACIA

Hlavnými témami filmu sú teda outsiderstvo a túžba znovu sa začleniť do spoločnosti. Témy, ktoré sú v podstate univerzálne, nie sú kontextuálne obmedzené. "To najpríťažlivejšie, čo moderného filmára na Chrobákovej poviedke pravdepodobne najviac láka, je dramatično v jeho čírej, dalo by sa povedať anticky monumentálnej podobe, pritom však dramatično, ktoré nemá ani historické, ani lokálne, ani triedne ohraničenie, pretože je nositeľom témy všeobecne platnej, vracajúcej sa vždy v nových obmenách a podobách," (2) píše Milan Polák. S jeho tvrdením môžeme aj z dnešného pohľadu iba súhlasiť. Príbeh Martina Lepiša je natoľko univerzálny, že by sa naozaj mohol odohrať kedykoľvek, kdekoľvek a komukoľvek. Zároveň sú tak isto neohraničené aj jednotlivé konflikty, z ktorých je príbeh vytvorený. Konflikt outsidera a spoločnosti, čo ho vyvrhla, konflikt dvoch mužov, ktorého príčinou je jedna žena a podobne.

Napriek univerzálnosti tém a konfliktov prezentovaných vo filme je dej predsa len zasadený do určitého obdobia a určitého miesta. Podľa faktov vo filme predkladaných sa dá usúdiť približná lokalizácia dediny (podľa názvov okolitých dedín či vrchov a dolín) a čo sa týka času, dá sa povedať, že príbeh sa odohráva "kedysi v dávnej minulosti" (3). V tomto kontexte sa javí relevantný Hassmannov komentár, ktorý naznačuje úskalia adaptácie Chrobákovej predlohy a zároveň poukazuje na to, ako sa s nimi Grečner vysporiadal: "Táto literatúra vyrastá z ľudového prostredia. Jej korene sú národné, slovenské. Takisto je tomu i vo filme. Treba si však ceniť, že sa Grečner nedal zviesť a nenakrútil folklórne pásmo, ako tomu bolo v niektorých iných slovenských filmoch. Vlastne bolo to aj nemožné, pretože je typom režiséra, ktorý hľadá vždy podtext, skryté významy, filozofické vyjadrenie problému." (4) Grečnera naozaj vnímali ako filmového mysliteľa. Peter Hirš tvrdí, že bol "jeden z najmyslivejších slovenských režisérov". (5)

V Dejinách slovenskej kinematografie nachádzame zmienku o tom, že "Grečner najlepšie vyjadril intelektuálne zázemie i ambície novej autorskej generácie". (6) Toto jeho vyjadrenie je tu vysvetlené podrobnejšie: "... v šesťdesiatych rokoch sa stal najvýraznejším obhajcom takzvaného zvnútornenia filmu alebo - podľa režisérovej terminológie - ,introvertného realizmu'. Vo filme je podľa neho dôležitejšie vyjadriť vnútro postáv a ich psychológiu, ako zobraziť fakty, pravdu či všednosť". (7) Ako ďalej čítame, Grečnerova teória vzniká v rokoch 1963 - 1964, teda ešte pred vznikom filmu Drak sa vracia, a "v podstate išlo o odmietnutie smerovania Věry Chytilovej, Miloša Formana a do istej miery aj Štefana Uhra," (8) s ktorým Grečner spolupracoval aj na snímke Slnko v sieti. Drak sa vracia je pri tomto uhle nazerania praktickým príkladom tejto Grečnerovej teórie.

Skutočne, v príbehu zohráva hlavnú úlohu psychológia postáv a konflikty medzi nimi. Všetky tri hlavné postavy, či už je to Drak - Martin Lepiš, Šimon, alebo Eva, sú dôkladne psychologicky prekreslené. Zaujímavým pritom je fakt, že Grečner sa pri budovaní psychológie svojich postáv nespolieha na slovo, ale na obraz a hudbu. Táto skutočnosť je príznačná pre celý film. Režisérovi evidentne viac vyhovuje vyjadrovať sa rečou filmu ako rečou literatúry. Problémom však je, že nie vždy mu to vychádza tak, ako by si predstavoval. U Hassmanna čítame, že Grečner "... vytvoril tú istú podivuhodnú atmosféru, ktorá obostrie čitateľa predlohy. Dokázal urobiť filmovými prostriedkami to, čo Chrobák literárnymi. Citlivo, jemne, s veľkým umeleckým majstrovstvom." (9) Aj v dobových ohlasoch sa však objavili hlasy, ktoré neboli až také nadšené Grečnerovým štylistickým riešením. Napríklad Milan Polák o tom píše: "Bolo treba voliť prísnu štylizáciu, preniesť maximum účinku do znaku, ktorého metaforická hodnota musela mať vždy náležitú intenzitu. ... Sú však vo filme aj miesta, kde miera bola prekročená a samoúčelnosť postupov je evidentná. Najviac sa to vypomstilo v neúmerne dlhej sekvencii prechodu dobytka horskými končinami, ale aj v príliš častom a neraz aj neorganickom snímaní hrnčiarskych predmetov, či priečelí domov". (10) 

Výrazná obrazová a hudobná štylizácia filmu dozaista miestami ubližuje. Kamera Vincenta Rosinca v prvej časti filmu pomáha budovať akúsi vnútornú dynamiku vďaka tomu, že je akoby stále v pohybe. Rosinec využíva jazdy a švenky v takej miere, že divák má pocit, akoby sa stále niečo dialo (jedným z najvýraznejších príkladov je spomienková sekvencia, keď sa Drak stretne s Evou a kamera okolo nich krúži, pričom táto sekvencia je rovnako ako niekoľko ďalších motívov vo filme viackrát opakovaná). V druhej časti sa, naopak, kamera "upokojí", ustúpi do úzadia, pričom do popredia vystupuje herecká akcia. No a nakoniec v tretej časti je kamera opäť výrazným dynamizujúcim faktorom rozprávania.

Ďalšou významnou zložkou diela je nepochybne hudba Ilju Zeljenku. Táto časť formálnej stránky filmu pritom môže pôsobiť na diváka ambivalentne. V niektorých častiach pomáha budovať atmosféru a začleňuje sa do celku filmovej reči ako jej prirodzená súčasť. Na druhej strane nachádzame vo filme momenty, keď sa hudba prejavuje veľmi sebastredne, strháva na seba všetku pozornosť a odvádza tak divákovu pozornosť od sledovania vizuálnej zložky. Platí to aj o práci so slovom, teda dialógmi a ruchmi. Dialógov vo filme nachádzame málo, táto časť zvukovej stopy je zámerne akoby potláčaná a režisér sa vyjadruje inými prostriedkami. Milan Polák o tom píše: "Zámer s používaním ľudského hlasu skôr pre jeho akustickú, než významovú hodnotu je vo filme zreteľný - v tomto prípade, ako aj inde, kde sa hudobná zložka stáva organickou a integrujúcou súčasťou filmu, spoľahol sa Grečner na Ilju Zeljenku, jeho účasť pri zrode tohto filmu je jedna z najvýznamnejších. Myslím si však, že to malo neraz aj negatívny vplyv práve na tie časti filmu, kde slovo, bez ohľadu na zámer tvorcov, malo aj svoju poetickú, poznávaciu funkciu." (11)

Vo filme Drak sa vracia zohráva významnú úlohu aj herecké obsadenie. "... všetky hlavné postavy sú obsadené hereckými osobnosťami: Radovan Lukavský (Drak), Gustáv Valach (Šimon), Emília Vášáryová (Eva)," (12) aj keď vieme, že "... od Štefana Uhra... mladý autor prevzal metódu obsadzovania hercov a nehercov". (13) Táto voľba sa ukazuje v kontexte filmu ako pomerne šťastná. Všetci traja predstavitelia totiž dodávajú svojim postavám dostatočnú hĺbku na to, aby divák s nimi prežíval ich emócie. Z hľadiska hereckého je ich úloha o to ťažšia, že sa v mnohých prípadoch nemôžu spoliehať na dialóg, ale iba na svoj herecký prejav. Ich výkony pôsobia o to autentickejšie a skutočnejšie. Peter Hirš o hereckom obsadení píše: "I keby sa zdalo na prvý pohľad, že je ťažko zladiť týchto troch, tak rôznych hercov do jedného štýlu, Grečnerovi sa to skutočne plne podarilo..." (14) Tri herecké osobnosti naozaj nepôsobia vo filme nekompaktným dojmom, skôr naopak. Vynikajúco sa dopĺňajú, čo je pre film nepochybne veľkým prínosom.  

Snímka Drak sa vracia je pokladaná za najlepší film režiséra Grečnera. Je to film, ktorý má viacero chýb vo formálnej stránke (hudba nedosahuje vždy efekt, aký si tvorcovia pravdepodobne želali, zopár hluchých miest, napríklad príliš dlhá sekvencia prechodu dobytka a pod.), ale stále pôsobí pomerne kompaktne. Do slovenskej kinematografie toho obdobia prináša nový pohľad "introvertného realizmu" v praxi. Odkláňa sa tak od tvorby Grečnerových súčasníkov, ktorými boli Uher, ale aj Forman či Chytilová. V sedemdesiatych rokoch Grečnerove ambície intelektuálneho filmu, ktoré rovnako hlásal, však nenašli pokračovateľov. Naopak, tvorcovia sa v záujme o udržanie diváka vracali k jednoduchosti narácie a všeobecnej zrozumiteľnosti, čo je možno škoda, pretože Grečnerove teórie by si pravdepodobne zaslúžili prenesenie do praxe dokonalejšie, než sa to podarilo jemu samému.