NÁVRATY: MUŽ, KTORÝ LUŽE

Dej je možné koncepčne rozdeliť na dve línie. Prvá sleduje pôsobenie protagonistu v dedine a možno ju označiť za prítomnú, práve prebiehajúcu. Druhá, ktorá jej neustále sekunduje, sa odohráva v minulosti a do prítomnosti presakuje prostredníctvom retrospektívneho rozprávania hlavého hrdinu. Špecifickým momentom filmu je fakt, že sa táto rovina nepohybuje v intenciách daných konvenčným zobrazovaním minulosti - jasný náznak, že dochádza k časovému posunu -  ale voľne, intuitívne ovplyvňuje stav prítomnosti.

Napätie je vytvorené násobením  protichodných informácií vo viacerých rovinách: protagonista si neustále protirečí vo výpovedi a to, čo vidíme, nezodpovedá tomu, čo sme sa dozvedeli. "Priznaným zámerom filmu bolo vytvoriť tentoraz z obrazov a zvukov naratívne štruktúry, spočívajúce na všeobecnom zdvojení každého znaku pridaním dvojníka opačnej hodnoty, podobne ako sa to praktizuje v rovine charakterov vo vzťahu k ústrednému hrdinovi... Ide teda o príbeh, ktorý neustále kľučkuje." 3

Počiatočná podoba retrospektívneho príbehu podlieha počas opakovaného rozprávania výraznej modifikácii, ako v detailoch tak v celkovom vývoji udalostí. Na samom začiatku sa muž predstavuje ako Ján Robin a krátkym opisom definuje miesto, kde začal jeho príbeh. O pár slov neskôr tento opis reviduje a sám seba označuje za Borisa, ktorého obyčajne volajú Ján, niekedy Ukrajinec atď.

Svoju predchádzajúcu verziu o tom, ako Jánovi pomohol utiecť z väzenia koriguje Boris tvrdením, že je to zbabelec a zradca, ale pri ďalšej príležitosti to popiera a za zbabelca a zradcu označuje sám seba. Podobne dochádza k rozpolteniu zvukovej a obrazovej zložky - každá je nositeľom iného obsahu. V úvode filmu rozpráva, ako sa túlal mestom plným ľudí. Vizuál však ukazuje muža prechádzajúceho pustou ulicou. Neskôr sme svedkami výjavu, v ktorom Boris v poslednej chvíli Jána varuje, ale vzápätí ho sám zhadzuje do priepasti. Sylvii zatiaľ rozpráva, ako dlho zotrval pri jeho bezvládnom tele.  

"Nejednoznačnosť skutočnosti, problematickosť všetkých faktov a udalostí, akoby pred ne svojou poetikou kládol slovo "možno": "možno je to tak, možno sa to odohralo tak, ale možno je to inak, možno sa to odohralo inak." 4 Nie je možné vypátrať, ktorá so spomenutých oblastí je zdrojom pravdivej výpovede, pretože absentuje východiskový bod, na základe ktorého by sme mohli posudzovať pravdivosť či lživosť uvedených informácií. Komparatívny vzťah fikcia - realita teda nenachádza uplatnenie. "Muž, ktorý luže je príbehom človeka, ktorý si svoj vlastný prehovor stanovil za kritérium pravdy. To, čo vysloví, je pre neho pravda... Pre diváka zasa niečo iné. Celý film je zložený z takýchto rozdvojení reality. Neexistuje v ňom žiadna konceptuálna kategorizácia, ktorá by oddelila pravdivé od falošného, reálne od imaginárneho a práve v spojení týchto kontrapozícií spočíva hybnosť filmu." 5

Na základe toho, že skutočnosť nie je jasne oddelená od iných (napríklad imaginárnych) sfér, zlyháva vedomie o nej vôbec. Protagonista je prenasledovaný vidinou svojho priateľa, pozorujeme, ako je (v myšlienkach) na základe jeho pokynu uznaný za vinného a popravený. Kde je hranica medzi predstavami a reálnym bytím a je vôbec možné je určiť?

Robbe-Grillet rozvíja v osobe Borisa princíp nespoľahlivého rozprávača. Okrem faktu, že nám predkladá hraný (fikčný) film, ktorý si buduje vlastnú ilúziu reality, máme pred očami postavu prezentujúca svoju víziu minulosti, vhodne obmieňanú podľa požiadaviek situácie. Na pôde tohto diela dochádza teda k akejsi zdvojenej fikcii, ktorá vylučuje zvyčajný interpretačný prístup. Hľadať v každom jave alebo udalosti zásadný význam z hľadiska kauzálnych súvislostí by znamenalo vytvorenie neobmedzeného množstva nepravdepodobných hypotéz. Tento film vyžaduje voľnejšie nazeranie. "Zmysel ako inštitúcia. Zmysel zahaľuje realitu a bráni jej v tom, aby rušila, pretože realita vždy niečím ruší; zmysel, ten neruší nikdy. Realita začína tam, kde končí zmysel. Tam, kde vládne zmysel, nie sme na poli reality, ale ideológie..." 6

Rozklad, deformácia realizmu ako metódy zachytenia skutočnosti je prítomný aj v konštrukcii jednotlivých scén. Autor narúša prirodzený tok deja. Dochádza k náhlym temporálnym a priestorovým posunom: protagonista sa stretáva so Sylviou na cintoríne. Doznáva, že klamal a spomína, ako zradil priateľa, ktorý to vytušil a stihol včas ujsť. Hovorí o svojich obavách z Jánovej možnej odplaty a predstavuje si ako by mohol dopadnúť: "Zabije ma ako psa!" Vidíme obrazy ilustrujúce popravu zastrelením. Obeť - hlavný hrdina - však nepadá na zem, ale na dlážku v jednej z miestností kaštieľa. Sylvia sedí vedľa na posteli. O chvíľu vidíme, ako sa Boris pozerá z okna do záhrady. Nasledujúci záber ho zachytáva kráčajúceho pomedzi stromy. Výsledný dojem - sleduje sám seba. Vzápätí v kríkoch zápasí so slúžkou, šľahá ju stonkami. Strih. Robí identický pohyb. Jeho ruka je však prázdna a slúžka nahá, opretá o stenu v miestnosti. 

Každá scéna je viac či menej problematizovaná, rozrušovaná, rozkladaná celým systémom zásahov a opatrení. Pomocou iracionálnej montáže - kumulácie  nesúrodých prvkov vo vnútri scény - dochádza k rozsiahlej dekonštrukcii súvislostí. Opäť rovnako na obrazovom ako aj zvukovom poli. Robbe-Grillet narúša tradičné kánony vo výstavbe scén a svojím spôsobom znovu definuje časové a priestorové vzťahy. Do určitej miery je ovplyvnený surrealistickou lekciou (snová vízia - základná inšpirácia a tvorivá metóda). "...práve film so svojimi zvukmi a pohyblivými obrazmi môže priamo vytvoriť niečo podobné snu, konkrétne jeho iracionálny priestor. Tradičný film vytvára normalizovaný realistický priestor, avšak filmová práca umožňuje reprodukovať, či prinajmenšom pokúsiť sa reprodukovať paradoxné priestory sna. Sen v každom okamihu vnáša do priestoru paradoxy. V realistickom priestore sú interiér a exteriér jasne oddelené. Nie tak v sne!.. Pre snovú temporalitu platí to isté, čo pre priestor. Existuje realistický, normalizovaný čas, kde sú minulosť, prítomnosť a budúcnosť dobre odlíšiteľné, no film sa môže pokúsiť i o vytvorenie paradoxných temporalít, kde je budúcnosť napríklad minulosťou." 7

Do popredia vystupuje aj zámerná, často až neprirodzená divadelnosť postojov a gest v rámci určitých pasáží. V tomto duchu sa nesie napríklad celá scéna akéhosi imaginárneho súdu, pri ktorom je Laura sudkyňou, Sylvia žalobkyňou a Mária odsúdenou. Ide o zábery, v ktorých je pohyb postáv obmedzený na minimum tak, že pripomínajú charakteristické momenty nejakého výstupu z antickej tragédie.

Podobná fotografická štylizácia sa objavuje, keď lekárnička zrádza Jána nemeckým vojakom. Postoje aktérov sú zvečnené v rozhodujúcom okamihu pripomínajúc tak komiksovú alebo fotorománovú formu.

Vzťahy medzi zábermi v rámci montážnych sekvencií nie sú priamočiare a jednoznačné. Zábery nie sú spájané do jednoliateho celku, ktorý by na základe elementárnej logiky rozvíjal určitú jasne odčítateľnú myšlienku. Do scén intuitívne vstupujú anachronické výjavy, aby ich určitým spôsobom ozvláštnili, zneprehľadnili. "Obraz je tu skutočne tým, čím je, to znamená, že vo filme nebol žiaden apriórny teoretický zámer, ktorý by sa neskôr pri natáčaní viac alebo menej menil, ale že sa tu na základe natočeného materiálu, ktorý skutočne existuje, scény ešte len konštruujú." 8

Disproporcia sa často prejavuje v znázornení priestoru - divák o ňom dostáva nesúhlasné informácie. Robbe-Grillet porušuje pravidlo osi. V určitých scénach (ženy hrajúce v kaštieli slepú babu) kamera prekračuje stoosemdesiatstupňovú zónu a sleduje dianie aj z pozície narúšajúcej konvenčné zobrazenie zóny, v ktorej sa nachádzajú postavy. Prvý záber vyvolá určité domnienky, ďalší ich spochybní, prípadne neguje - nie je logickým vyústením predchádzajúceho. Z uvedených informácií si divák nedokáže vytvoriť konzistentnú predstavu o filmovom priestore a väčšinu času relatívne tápa.

Film Muž, ktorý luže je výrazným príspevkom k problému dualizmu pravdy a lži (nielen) v oblasti umenia, ktorého základnou axiómou vždy bolo vytváranie vlastných, fiktívnych svetov. "realita, ktorá v pravom zmysle neexistuje, alebo je prinajmenšom problematická a na jej miesto (...) nastupuje realita objektívne neprístupná, realita spomienky, predstavy, fikcie, realita výsostne subjektívna, ktorá sa premietaním na plátno ´objektivizuje´." 9

Robbe-Grillet nazerá vo svojom filme na vojnovú tému z odlišného uhla pohľadu. Vyhýba sa akémukoľvek občiansko-angažovanému princípu. Nemoralizuje ale analyzuje rôzne rozprávačské konvencie ako aj mýty a klišé v stvárňovaní povstaleckej tematiky. A z formálneho hľadiska polemizuje s cinéma verité: "Pred filmom-pravdou dáva prednosť filmu-výmyslu čiže filmu-lži. Filmová lož sa stáva umeleckou pravdou." 10

Napriek tomu, že koprodukčné realizácie potvrdili prítomnosť technicky a umelecky erudovaných filmových tvorcov na Slovensku, po zahájení okupácie bola zahraničná spolupráca znemožnená a znovu sa na ňu nadviazalo až v 80.rokoch.

Muž, ktorý luže (SR/Fr., 1968, 93 min.)
Réžia: Alain Robbe-Grillet. Scenár: Alain Robbe-Grillet. Kamera: Igor Luther. Hudba: Pavel Šimai. Hrajú: Jean-Louis Trintignant, Ivan Mistrík, Sylvie Bréal, Sylvia Turbová