KONEČNE PREČ OD MINULOSTI (KINEČKO)

Luna je urbánne dievča, ktoré odmieta myslieť na minulosť aj na dôvody, ktoré k nej viedli. Pracuje ako letuška v bosniackej leteckej spoločnosti, kde je jej partner Amar zamestnaný ako letový dispečer. Priestory letiska či lietadla, ktorými nás Žbanićová uvádza do filmu, sú výstižnými symbolmi hodnôt, ktorými sa Lunin život riadi. Ako typické nemiesta, priestory Augéovskej nadmodernity, odkazujú na globalizovaný svet, ktorý je rovnako kozmopolitný ako aj utopický, a v ktorom sa komunikácia neodohráva medzi ľuďmi ako bytosťami, ale skôr medzi ľuďmi a nadnárodnými spoločnosťami, či medzi ľuďmi a ich technologickými obrazmi. Na toto druhé upozorňuje Lunina posadnutosť mobilným telefónom a jeho možnosťami zaznamenávať a reprodukovať obrazy (seba samej, svojho tela, ale i svojho partnera).

Letiská a lietadlá však naznačujú aj čosi iné, tradičnejšie a pozitívnejšie: túžbu po lietaní i po spojení so “svetom”. Sarajevské letisko je symptomatický priestor, naznačujúci nastolenie spojenia tohto kedysi bohom zabudnutého kúta, ešte aj v Grbavici (tak ako v novinárskych správach z čias prvej svetovej vojny), ponurého, zablateného a ošumelého – s kozmopolitnými hodnotami i s nadizajnovaným leskom „globalizovaného” sveta.

Žbanićovej film však nepatrí celkom k trendu urbánnych filmov, ktoré sa čoraz viac množia v kinematografiách bývalej Juhoslávie. Nie je odpútaný od bremena Balkánu, naopak, práve toto bremeno spúšťa v narácii sériu malých zlomov, ktoré našu hrdinku majú konečne priviesť k poznaniu samej seba. Zaujímavý je spôsob, akým sa tieto zlomy objavujú. Kým úvod Grbavice nás okamžite zašíva do exotistického módu vnímania (záber na ľudový vzor na koberci sprevádzaný „orientálnou“ sevdalinkou v zvukovej stope, či séria balkánskych mačistických klišé), Na ceste je až po koniec svojej prvej tretiny tichou prehliadkou nadmoderných priestorov, obrazov sprostredkovaných malou kamerkou na mobilnom telefóne a v neposlednom rade aj perfektne nastajlovaných „indie“ outfitov urbánnej hrdinky Luny. Život medzi letiskami, hotelovými izbami a mobilným telefónom sa dostane do krízy vo chvíli, keď Amar kvôli svojmu alkoholizmu dostane výpoveď a následne sa zapletie so skupinkou radikálnych vehabských moslimov, ktorých samozvaným duchovným vodcom nie je nikto iný ako jeho spolubojovník z čias minulej vojny.

Obaja protagonisti príbehu sú tak vlastne násilne vrhnutí naspäť k vlastným traumám, ktoré sa pokúsili potlačiť, a až vtedy sa ukazuje, do akej miery je ich postoj k minulosti odlišný. Pred záverom Luna navštevuje miesto symbolizujúce jej bytostnú stratu: rodný dom, ktorý kedysi musela opustiť. Bezslovná a intímna konfrontácia je tu priamym opakom posolstva Grbavice, ktorá naopak „propagovala“ potrebu posadiť sa na akýsi psychoanalytický diván a nahlas vysloviť pravdu, vrátiť sa k minulosti slovne a podeliť sa o ňu s druhým(i). Tichá rozlúčka s domovom je však aj opakom Amarovho hľadania útočiska v patriarchálne pochopenej a v kolektíve praktizovanej viery.

Oproti Grbavici Žbanićová pokročila ďalej aj vo figuratívnej nasýtenosti filmu. Naznačuje zároveň odklon od balkánskej sentimentality (viď príklad titulnej Grbavice, odkazujúcej na sarajevské sídlisko, ktoré sa svojho času stalo neslávne známym termínom z vojnového spravodajstva, ale naznačuje aj, že by mohlo ísť o zhrbenú ženu, bezmocne sklonenú pod tiažou života). Tentoraz si namiesto názvu vyberá frázu, ktorej zmysel je oveľa afirmatívnejší. Môže to byť dieťa „na ceste”, osobná „cesta“ dozrievania i „cesta” prerodu, ktorým ešte stále prechádza prudko sa (znovu) modernizujúca krajina. A mohla by to byť aj cesta duchovná, ktorou sa rozhodol uberať sa Amar. Túto cestu však Žbanićová odmieta obhajovať. Zostáva vytrvalo na strane hrdinky a náhle objavovanie moslimskej duchovnosti chápe ako spiatočníctvo, s ktorým by sa žiadna progresívna európska kinematografia nemala identifikovať. Tým sa Na ceste stáva signálom, ktorým chce Žbanićová trocha aj napraviť manipulatívny balkanizmus svojho debutu.

Text bol publikovaný v časopise KINEČKO