AMERICKÉ FACKY, LÁSKY A PRÍBEHY

I. Príbeh

Popis, ponor, zamyslenie sú retardujúcimi činiteľmi rozprávania. Príbeh, príbeh, príbeh. Je povrchný, ale aby to nebolo vidieť, používa šokujúce momenty, silné zvraty. Tým kryje svoju neschopnosť pochopiť ľudskosť v najhlbších spletitých záhyboch duševných pohnutí. Tretí celovečerný film Todda Solondza Storytelling nahliada otázku spôsobu rozprávania príbehu a samotného hľadania námetu. Čo je hodné toho, aby o tom bol rozprávaný príbeh? Film je príznačne rozdelený na dve časti: fiction a non-fiction - v oblasti literatúry tieto termíny vymedzujú základné rozdelenie beletria a literatúra faktu, vo filme hraná a dokumentárna tvorba. Prvá časť je naratívnym motívom poviedky písanej študentkou, druhá časť predstavuje americkú rodinu akoby mimochodom popri hľadaní námetu dokumentárneho filmu o teenageroch. Beletria a dokument v hranom filme, ktorý sa nimi i sebou pýta: Ako vyzerá príbeh v krajine, ktorá ustanovila "story" ako hodnotu?

Práve americké noviny priniesli so zjavom tzv. žltej žurnalistiky obrat v hodnotách spôsobu sprostredkovania informácií - posun od "news" ku "story". Článok v novinách musel strhnúť neobvyklým, najlepšie totálne šokujúcim príbehom, čo veľmi rýchlo viedlo k manipulácii s faktami, k ich dokresľovaniu, ale hlavne k hľadaniu a neskôr ustaľovaniu štruktúry, ktorá zaručovala atraktívnosť príbehu.(5) Súboj Pulitzerovho denníku World a Hearstovho Journalu viedli k pretekaniu sa v príťažlivosti príbehov zo španielsko-americkej vojny o Kubu, kedy vrcholí morálna degradácia a bulvarizácia tlače. Novinové texty si našli overené triky a šablóny; Hollywood produkciou takmer klonovaných amerických príbehov vynachádzal zaručene fungujúce schémy textov filmových(6). Solondzov satirický pohľad ukazuje tieto mechanizmy a v ich popredí pracuje s realitou, ktorá je drsná nie svojou vykonštruovanosťou, ale práve nezastieraním. Klasickým schematickým spôsobom porozprával šokujúci príbeh, aby diváka upozornil, že na oných nablýskaných filmoch, kde každá rekvizita a každá postava je reklamou na sen, niečo nie je v poriadku. A možno to nebude len námet. Spôsob, akým sa ten lesk prehrýzava do chudobného všedného života diváka, je menej nápadným, no o to závažnejším problémom.

Som Todd Solondz a predvediem vám, ako sa v Amerike rozprávajú príbehy. Pretože nie samotný príbeh, ale spôsob, akým je rozprávaný, je tou podstatnou charakteristikou amerického života, amerického sna, amerického príbehu. Som divák a porozprávam ten príbeh trochu inak... Fascinoval ma jeho pokoj. Pohybuje sa blízko, dýcha blízko. Ale vidím niečo iné, vidím jeho oficiálny výraz očí, nevýrazné kontrolované gesto ruky, líca pevné, bez pohybu svalu. Prehovoril. Hovorí priamo, v slovách cynizmus, ale tón nie je výsmešný. Rozpráva a vdaľuje sa. Ale mňa priťahuje myšlienka najväčšej možnosti blízkosti... A teraz inak. Páči sa mi jej telo, je nežné, krehké, belostné, keď kričí a potí sa, keď sa milujeme, viem, že je vo vytržení a ja ju chcem dostávať do vytrženia, vtedy som silný a veľký napriek tomu, čo ma inak od ľudí tak izoluje, upiera mi radosť samotným vedomím tejto izolácie... Alebo ešte inak. Som čierny, ale dostal som Pulitzerovu cenu. Nie je pre mňa znakom, že by farba nič neznamenala, naopak, chcem, aby všetci uvideli, že ocenili čierneho zvrhlíka, že vaše vlastné mechanizmy inštitucionalizovali zvrhlosť ako korunu čiernej farby, a tá je teraz moja. Užijem si ju, aj so všetkými snobskými belostnými slečinkami, ktoré sa hrajú na intelektuálky. Prísne vzhľadom k príbehu je tento trojpohľad zo základných dramaturgických hľadísk - študentky Vi, jej postihnutého spolužiaka a ich černošského profesora literárnej tvorby - presne to, čo v ňom nie je. Ale hlavným motívom, skrytou udalosťou, ktorá sa odohrá medzi profesorom a citovo roztržitou Vi, nerovný sexuálny zážitok, kedy profesor núti vyjavenú naivnú blondýnku, aby naňho kričala "Fuck me, negro" a následným vyslovením tejto skúsenosti medzi spolužiakmi, avšak v podobe poviedky, ktorú nikto nevníma autobiograficky okrem zúčastnených strán tohto skrytého príbehu, prvá časť filmu Storytelling jasne upozorňuje na existenciu niekoľkých príbehov v závislosti na zvolení hľadiska, s akým na celé dianie, poskytnuté penzum informácií a zviditeľnené okolnosti nazeráme. Iný svet chápaný výlučne cez vlastné zážitky.

Tu začína Solondzova rafinovanosť, na rube narácie totiž funguje vyhranenosť, typ, kreslenie človeka ako syntézy všetkých jeho ľudských a medziľudských predpokladov, so sociálne-historickým kontextom a psychologickou motiváciou, no v samotnom príbehu to nedáva poznať. Naopak. Zviditeľňuje svoju metódu zamerikanizovania príbehu formálnymi citáciami primitívnych seriálových ťahov (začiatok každej scény pohľadom na dom, z ktorého vychádza dianie, podfarbené zvučkovým hudobným útržkom). Témou jeho príbehu je však zvrátenosť, skutočnejšia a pálčivejšia než to, čo bežne americké obrazovky ukazujú. Postavy sú zámerne ikonovité - drobná blondýnka, štíhla, krehká, s hrubou citovou nevyspelosťou a trasúcimi sa rukami pri zapaľovaní cigarety pred svojím profesorom, na ktorého si tak veľmi želá zapôsobiť, velikánsky robustný černoch medvedieho vzrastu s príťažlivou dávkou odstupu v jednaní. Rasizmus tu figuruje ako fetiš, jeho moderné negatívum je obrátené na masochistickú pomstu čiernych.

Pri čítaní poviedky pred triedou je divák informovanejším poslucháčom, rovnako ako strnulo sediaci černoch. Učiteľova nadradenosť sa tak zvýrazňuje, a zároveň degraduje. Zvýraznená je obrazným povýšením jeho recipientskej úlohy na kritický typ čitateľa, na rozdiel od ostatných, čo vzhľadom k jednoduchému zaujatiu príbehom ostávajú v rovine čitateľa naivného, ktorý sa nechá strhnúť rozprávaním a maximálne si s pomocou vlastnej skúsenosti či aplikáciou ustálených schém žánrových, dramaturgických a psychologizačných vytvára subverziu príbehu. Na druhej strane divákovi je jasné, že učiteľ získáva navrch len preto, že sám bol účastníkom predobrazu poviedky, on je teda tým jediným, aj keď neodhaleným predmetom morálnej kritiky. Dramatika fiction vrcholí, pretože divák osciluje medzi svojím hľadiskom, z ktorého je evidentným rozprávačom sama pisateľka, a hľadiskom ostatného okolia, ktoré vníma jej text odosobnene, implikovaného autora nestotožňuje s pisateľkou Vi, a teda mu neprikladá patričnú váhu. Kritický čitateľ za vrch stolom konečne zhodnotí - formálnu úroveň poviedky.

Solondzova metóda je vynikajúco zosnovaná, nie však privedená do virtuozity.(7) To je cítiť na druhej časti filmu, non-fiction, kde funkčné miesta neznesiteľnej nudy, ktoré hmatateľne sprítomňujú nezmyselnú nudu americkej mládeže, vyúsťujú do miest obsahovej bezradnosti. Na druhej strane, ako diera v texte, kde čitateľ čaká, kým spisovateľa napadnú slová, opäť posúva vnímanie filmu do roviny skutočnej tvorby príbehu, ktorá je vzhľadom k téme druhej poviedky (dokumentarista nakrúca film o stredoškolákoch) zdvojená. Jeden, kto hľadá, je autor dokumentu, druhým hľadačom je Solondz. V skutočnosti jediný, kto by mal hľadať, je divák, ale to je tá istá minca - tento film totiž nie je len o úbohých tvorcoch snovajúcich svoje bezduché zlátaniny podľa schematického predkladu, ale je rovnakou kritikou amerického diváka, ktorý film nepremýšľa, nevytvára, len tupo konzumuje.

Činiteľom je dokumentarista, ktorého motivácia k tvorbe neplynie z bytostnej potreby vyslovovať sa, ale z akéhosi nedostatku iných možností činnosti. Jeho bezvýchodnosť v nazeraní, tuposť pri voľbe námetu, nakrútené výroky svedčiace o dramatizačnej debilite - riaditeľka strednej školy vykladajúca, že americký študent zažíva podľa výskumov pri záverečných skúškach väčší stres ako deti vo vojnovej Bosne, je výkričníkom v snahe vypreparovať z amerického života teenagerov nielen zaujímavosť, ale hlavne priame spojenie s bezprostredným životom. Namiesto aby jeho dokument dal nakoniec svetu príbeh, ktorý by poukázal na medzeru v humanite, udrel či zakričal, výsledkom je banálna ukážka nihilizmu. Dokumentaristova bezvýchodnosť a nakoniec chechtanie divákov (nie nepodobných objektu ich výsmechu) ako chcená reakcia tu funguje, a Solondz ukazuje aj to, čo dokumentárna kamera nevidela - zákerné decko hypnózou egoisticky manipulujúce otca. Zvrhlosť tohto inteligentného stvorenia, ktoré starú slúžku počúva, dáva si od nej radiť a nakoniec ju nechá bez premýšľania vyhodiť, je mrazivým výsmechom jednoduchosti pokrytectva chladne napodobniteľného distingvovaným parchantom.

Zviditeľneným motívom je unifikácia - tak ako si dokumentarista mohol vybrať 90 % stredoškolákov a dosiahol by skoro rovnaký príbeh, na ktorom by sa jeho divák v kine zasmial, tak tu vystupuje až hrozivosť skúsenostnej rovnakosti. Vyššia stredná vrstva je model správania, model výchovy detí, model školského prístupu a takto generuje rovnaký charakter súhlasu a rovnaký charakter odporu. Vzburou teenagera je odmietnutie vysokej školy, reakciou rozhnevaná výpoveď skúseného otca, ktorý si prešiel tvrdšou skúsenosťou, výsledkom zaplatenie prijímačiek na univerzitu. Tak to robia všetci, všetky manželky sekundujú svojim manželom pri ich rozhodovaní, všetky deti sa búria, ale sú donútené, aby nakoniec mohli v tomto modeli vychovávať svoje deti a byť šťastné.

II. Postavy

Druhý celovečerný počin Todda Solondza Šťastie je anti-dotykový film. Väčšinu času protagonisti okolo seba len chodia, sterilne sa usmievajúc, no nepriblížia sa k sebe, neurobia nežné gesto. Keď už k nejakému dotyku dôjde, je stelesnením protivnosti alebo až úchylnej nepríjemnosti.

Hlavnou emóciou je zhnusenie a režisér s ním pracuje postupným odkrývaním nových anomálií zabalených pod dojmom normálnosti (definovaným väčšinovou normou). Túto metódu uvedie už v prvej scéne večere, pri ktorej sa rozpačitá Joy rozchádza s nevýrazným chlapíkom, no scéna končí jeho vulgárnym preslovom svedčiacom ani nie tak o ponížení Joy, ako skôr o neprekonateľnej zakomplexovanosti muža neúspešného vo vzťahoch (následne spácha samovraždu). Joy je bytosťou čistou, ale trochu jednoduchou a príliš naivnou. Šťastie však reprezentuje oveľa širší výber typov degenerácie povahy - zakrývaná deviácia, prihlúpla naivnosť, protivná autosugescia, vyprázdnený úspech. Posledné tri sú reprezentované trojicou sestier, prvá psychiatrom - manželom prostrednej Trish.

Dômyselná vzťahová štruktúra filmu stavia na troch sestrách - plytkej, ale predávanej spisovateľke Helen, ženy v domácnosti Trish, ktorá "má všetko", a najmladšej Joy, telefonistky, neskôr učiteľky prisťahovalcov a neúspešnej pesničkárky. Ich sesterská trojica je opletená vťahom k hysterickej matke a vyrovnanému otcovi, ktorý sa chce odsťahovať po 40 rokoch manželstva, necháva sa loviť ráznou priateľkou Diane, no vlastne mu ide len o vlastný pokoj. Ďalšie vzťahové linky vedú k mužským postavám - Helenin sused, úchylný na masochistické telefonáty a zúfalý z nudy svojho života aj únikov v sexuálnych obsesiách, podivné priateľstvá Joy - najskôr zakomplexovaný a "neviditeľný" kolega z práce, potom primitívny zlodejíček z radov jej študentov. Popri nich existujú Heleniny milenci, ktorých však divák poznáva len z rozprávania a svalnatých rúk zo scény, kde Helen telefonuje s nešťastnou matkou. Deviantným vrcholom týchto jemne vyšinutých typov je Trishin manžel, psychiater, ktorý s desivou nečinnosťou sleduje ničivosť svojej vlastnej homosexuálno-pedofilnej úchylky. Obrázok uzatvára ich dospievajúci syn Billy.

Dráždivé sú drobnosti - dosť dobre možná skutočnosť, že možno, keď odchádzate zo supermarketu, vo vedľajšom aute na parkovisku niekto masturbuje na zadnom sedadle. Výlučnosť typu homosexuálneho pedofila posúva túto figúru do väčšej ikonickosti; menej šokujúce, no boľavejšie sú skôr bližšie smútky - zúfalosť autorky nad prázdnotou vlastnej poézie, ktorá ťaží príťažlivosť z predstierania skúseností, aké sama nemá (znásilnená v dvanástich rokoch), telefonovanie náhodným ženám podľa zoznamu, komplex z neúspechu u žien, ktorý už nudí aj psychiatra, ľahkosť, s akou Trish hovorí neznesiteľné - "ja viem, že mám všetko" alebo ako mladšej Joy na oko sestersky láskavo prezradí, že vlastne vždy všetci boli presvedčení o Joyinom nedostatku talentu, len jej to nechceli povedať, to sú momenty smutných dôkazov precíznej drobnokresby.

Portrétovanie psychiatra je viac menej náznakové, jeho činy divák nevidí, len pozoruje jeho vývoj, a to predovšetkým na zmenách jeho pohľadov - predlžujúcich sa chvíľok strnulosti. Avšak jeho postava funkčne odkazuje ešte k inej problematizácii - len tým, že negatívum odhalíš a pomenuješ, sa ho nezbavíš; on sám sa vie rozobrať, a predsa svoje chovanie neovládne. Jeho dlhé akoby zhrozené pohľady, odrážajúce skoro odosobnený údiv nad tým, čo robí, ako podlieha presne tým mechanizmom, ktoré vie pomenovať, vyvolávajú stiesnenosť a skepsu. Milý divák, veď aj ty si uvedomuješ, že napríklad priliš civieš na televízor, že sa občas chováš ako v tom dookola omieľanom sitcome, ale toto uvedomenie nestačí na odstránenie. Solondz jednak nabáda k sociálnej akcii, jednak kladie kompetenčnú otázku. Kto má prednostne urobiť konkrétny krok? Psychiater, rodič, spoločnosť?

Implikovaný pôvod zvrátenosti a perverznosti je v nude a schematickosti, rodí sa v kategorii prázdneho času, ktorý definuje Hannah Arendtová(8) ako tretiu veličinu popri čase pracovnom a voľnom - prázdny je nutne a sústavne vyplňovaný jednoduchou únikovou zábavou, ktorá ďalej deformuje rebríček hodnôt; konzumnosť v jedle, tovare, umení, výchove, vzdelaní. Konzumnosť ako prejav chamtivosti s najväčšou dávkou povrchnosti, s obdivom nekritickým k predstave o tom, ako vyzerá samotný produkt, za ktorého reklamu zaplatili.

Uhladený zovňajšok a spôsob, akým postavy pôsobia na okolie, je výslovným sémantickým gestom, vyjadruje najtvrdšie jadro kritiky - nie samotná existencia úchyliek, ale spôsob ich samozrejmého až autosugestívneho zakrývania je najhorším rysom súčasnej spoločnosti. Svet, ktorý Solondz ukazuje civilnou, až príliš statickou kamerou, ostrým strihom, nevynaliezavým, a o to nenápadnejším, je len dalším dokladom toho, ako jednoducho sa divák deň čo deň unifikovanými televíznymi formami nechá masírovať a žije v simulakre, ktoré vybudovali médiá a reklama, a teraz ho tvorí už on sám. 

Najevidentnejšie je to na postave Trish, ktorá už ani nie je sama sebou, aj pre seba je len svojím obrazom, akékoľvek jej dalšie konanie je referenciami k tomuto obrazu, ktorý sa už ďalej len zakrúca dovnútra seba; pôvodná identita niekde na počiatku pravdepodobne bola, možno je ukázaná na najmladšej sestre Joy, zároveň je však natoľko zdôraznená neschopnosť Joy pohybovať sa v onom vyobrázkovanom svete, že jej postava implicitne prístup ostatných ospravedlňuje a stáva sa o to citlivejším činiteľom kritiky celospoločenskej. Aj keď tento prístup zaváňa alibizmom, kruh je tu širší, pátrať, či najskôr médiá kazili ľudí alebo ľudia spoločnosť je vlastne irelevantné. V tomto zmysle vyznieva drsný dialóg syna s otcom pedofilom o erotických otázkach ako prelomenie nekonečnej špirály personálnych simulakier, avšak s významom ani nie tak pre otca, ktorý sa aj tak bude musieť vzhľadom na neodškriepiteľnú spoločenskú stigmu k určitej forme trvalého mimikry prichýliť, ale predovšetkým pre syna, ktorý je konfrontovaný nie s predstavou akéhosi pedofila, ktorý existuje ako neviditeľný nepriateľ, ale s jeho konkrétnou podobou v postave doteraz preňho silnej autority - otca. Spôsob jeho vyrovnania je naznačený v poslednej masturbačnej scéne na balkóne. Osobná sexuálna rana neostala - Billyho bariéra bola prekonaná.

III. Forma

Ostrú a emocionálne vypätú kritiku atribútov amerického sna privedených do dôsledkov vyhľadáva režisér Darren Aronofsky.(9) Pozoruhodná formálna stránka už v jeho debute stavia na takmer matematicky presný strih, umne si pohráva s estetikou atribútov modernej exaktnosti - špirálami, chaotickými štruktúrami - vidí ich ako podstatu, za hranicami aritmetickej lingvistiky sa dotýka ortodoxných kabalistov, ale i v detailoch - v dyme či rozlievaní mlieka v čiernej káve, a z modernej vedy čerpá aj v zúrivej snahe wallstreetskych maklérov dobrať sa predpokladu vývoja burzy. Aronofsky svoju krajinu a jej prínosy i neduhy pozná veľmi dobre. Teória chaosu, ktorá na pomedzí matematiky a fyziky vysvetľuje aj všetky príznaky modernej spoločnosti - priebeh burzovných operácií, šírenie epidémií, búriace sa klimatické zmeny, sa začala rodiť práve v laboratóriách v Los Alamos (smutne známych iným produktom modernej doby - atómovou bombou).

Aronofského Amerika je zároveň skutočnou veľmocou televízneho masírovania priemerného publika - v jeho hyperbolizovanom pamflete Requiem za sen. Ak bol film Šťastie o perverznosti a úchylkách zdanlivo normálnych jedincov, Aronofského Requiem za sen je blízkym, silným a desivým obrazom závislosti týchto istých ľudí. Závislosť je medzistupňom v reťazci úplnej degenerácie človeka nielen ako indivídua, ale ľudskej identity vôbec. Závislosť je tu totiž ako dôsledok i ako príčina, pričom kritika sa zameriava na všetky tri štádiá cesty na dno. Drásavosť snímky je predovšetkým v tom, že všetko, o čom hovorí, zároveň ukazuje.

V tomto zmysle je práve Aronofsky cenným príspevkom k otázke nastolenej Solondzom - ako rozprávať príbeh. Dominanciu naratívnej a estetickej zložky filmu strieda, vyvažuje, ale v prvom rade neoddeliteľne spája. Buduje si nový vlastný kinematografický priestor - základným strihovým ťahom je totiž rozdeľovanie záberu do niekoľkých častí priznanými čiarami v obraze, redukuje tak dramatický obrat záber protizáber do spoločnej sutury jedného vyčerpávajúceho pohľadu. Dve oddelené okná v jednom zábere ukazujú dve časti tej istej situácie prebiehajúcej na oddelených miestach - miestnosť pred dverami a miestnosť za dverami. Vrcholom je ale rozdelenie scény, ktorá by sa pohodlne vošla do jedného okna - záber dvojice ležiacej na posteli. Chvíľu sú oba obrazy akoby časťou jediného, no druhá polovica je posunutá akoby o trochu vyššie, a ďalej sa obrazové línie v jednotlivých oknách rozvíjajú samostatným kamerovým i strihovým pohľadom, striedajú nájazdy, detaily. Film tak stavia diváka doprostred svojho priestoru. V prípade, keď v jednom zábere funguje niekoľko rôznych stanovíšť kamery, divák akoby pobehuje medzi jednotlivými východiskovými bodmi, resp. nesmie už stáť mimo priestoru filmu, musí sa vpraviť dovnútra a obzerať okolo seba. Nutnosť pohyblivej lokalizácie diváka vyplýva zo skladania niekoľkých horizontov - každé pole obrazu jedného rozdeleného záberu má svoj vlastný horizont, a ten vymedzuje zorné pole, ktoré je zároveň poľom mysleného sveta, toho, s ktorým "sa počíta" v momente prvého kognitívneho uchopenia záberu.

Aronofsky zároveň prelína i obsahy - dva príbehy a ich vrcholiace momenty: osamelú matku rozdeľujúcu svoju výhradnú pozornosť medzi televíziu a jedlo, po momente významu životného zlomu, keď má byť pozvaná do svojej obľúbenej tv show sa snaží druhú zložku svojho spokojného žitia potlačiť, aby schudla do reprezentatívnych červených šiat, sa v plnej desivosti ukáže zhubná psychická závislosť na oboch atribútoch, ktoré sú jediným ozvláštnením americkej nudy (najlepšie vyjadrenej špalierom starnúcich susediek v zákryte sediacich pred panelákom a pražiacich sa na slnku). Jej príbeh sa prelína so synovým, ten podlieha droge, ktorá je i preňho len rozptýlením zo šedivosti a nevzrušivosti bežného klátenia sa stále rovnakými dňami - tuposť a naivita adekvátna veku oboch generácii, v dôslednom vybičovaní, do záverečných extrémov zdôraznená až s emocionálnou krutosťou.

Hudba je v rozprávaní príbehu často spornou otázkou. Hnutie Dogma 95 ju vylúčilo ako nástroj manipulácie, mladý rakúsky film ju odsudzuje ako umelý nástroj tzv. identifikačného filmu. Aronofsky hudbou(10) ťahá, priťahuje, posúva, dáva zrelej dramaturgii príbehu ďalší spôsob ponoru, využíva ju tak staticky - na zakonzervovanie atmosféry určitého momentu či scény, ako dynamicky - na upútanie pozornosti na dianie vnútri scény, pohyb udalostí, postáv, posun vzťahu. Hudbou vťahuje, avšak nie do povrchovej vrstvy efektu príbehu a akcií, ale do jeho spodného prúdu, do sémantického rytmu; nie je ilustráciou, ale súčasťou diegézy.