FILM ZMENIL REČ

Obsah povýšený formou

Jedným z najznámejších a určite najpopulárnejších príkladov, kde formálne spracovanie povýšilo jednoduchý príbeh na nezabudnuteľný filmový zážitok a zábavné skladacie puzzle - je Pulp Fiction. Rozbitie inak lineárneho rozprávania, pomocou porušenia jednoty miesta a času (skákanie tak medzi postavami cez ktoré príbeh sledujeme, tak aj nechronologického sprehádzania časových rovín), malo za dôsledok nielen väčšiu zaangažovanosť diváckej pozornosti (veľakrát sú nám najprv poskytnuté odpovede a až neskôr otázky), ale aj umožnenie divákovi vedieť v určitých momentoch viac ako postavy príbehu. Vďaka tomu, nie je forma len samoúčelným excesom, ale minimálne rovnocenným partnerom samotného príbehu.

Úspech Pulp Fiction u bežnej ale aj odbornej verejnosti, znamenal nielen spopularizovanie gangsterského žánru, ale zároveň spustil aj lavínu formálnych napodobňovateľov, z ktorých azda k najznámejším patria filmy Guya Ritchieho (Podfu(c)k, Zbaľ prachy a vypadni).

Takmer identickým spôsobom roztriešteného vyobrazenia príbehu tak v čase ako aj priestore, sa vydal aj mexický režisér Alejnadro González Inárritu, ktorý svojím najnovším filmom o "láske, nenávisti, nádeji, smrti ale hlavne živote" zašiel v rozbíjaní tradičného spôsobu narácie ešte ďalej, ako pri svojom prvom filme Amores Perros - Láska je kurva. 21 gramov ako vzájomné prepletený trojpríbeh je tak vo výsledku fascinujúce puzzle, ktoré núti divákovu myseľ angažovať sa v každom jednom zábere. A aj napriek skutočnosti, že s približujúcim záverom sa časové skoky postupne linearizujú do prirodzenej časovej postupnosti, príbeh a jeho postavy vás ani na chvíľu neprestanú nudiť. A to aj napriek skutočnosti, že väčšina divákov ako aj recenzentov považuje Inárrituov spôsob miestami za samoúčelný a akékoľvek hľadanie hlbšieho zmyslu v ňom vidia ako nadinterpretáciu, resp. snahu objaviť spojivo, ktoré neexistuje.

Štruktúra 2:1 ako variácia americkej trojaktovky

Na nasledujúcich riadkoch uvedenú snahu o rozbor Inárrituovho diela neberte prosím ako jedinú správnu. Je to len jeden z možných prístupov k tomuto filmu - v tomto prípade mojím.

Film v sebe obsahuje dva momenty, resp. scény, ktoré sú kľúčom k Inárrituovmu puzzle, do ktorého je príbeh votkaný. Tými sekvenciami je jednak obed Paula s Christinou, počas ktorého Paul vyjadruje presvedčenie, že celý svet sa dá vysvetliť pomocou čísiel, fraktálov a iných matematických útvarov. Tou druhou kľúčovou scénou je potom záverečný citát od Marie Eladie - režisérovej manželky. Prvá scéna tak determinuje východiská ako aj prístup k zvolenému spôsobu narácie. Odrážajúc sa od Paulovho vysvetľovania, je ním matematická formula resp. vzorec. Obsah záverečného citátu ("to čo zhorelo v plameňoch, opäť zakvitne, resp. opäť sa zazelená" - viď citácie z filmu na konci článku) potom určuje výsledok tohto vzorca. Spomínaný citát možno chápať ako metaforu na konštatovanie "život ide ďalej", pričom ho možno aplikovať tak na pozostalých, ako aj v prípade viery v posmrtný život na samotnú dušu vážiacu 21 gramov. Aj ten najbolestnejší zážitok, aj tá najhoršia skúsenosť raz ustúpi a bude prekrytá znovu nadobudnutou túžbou po plnohodnotnom živote. Na konci filmu to pochopí rovnako Jack, vracajúci sa k svojej rodine, ako aj tehotná Christina, ktorej nový začiatok je reprezentovaný odvahou vstúpiť do izby svojich mŕtvych detí a urobiť tak prvý krok k zmiereniu sa s minulosťou. Skutočnosť, že pre režiséra ako aj jeho manželku je samotný film hlavne osobnou spoveďou a zároveň aj formou terapie z prežitej tragédie (ich syn Luciano zomrel dva dni po narodení), len podtrhuje celkový význam posolstva a naliehavosť výpovede. Mimochodom, meno Maria Eladia má vo filme vytetované na hrudi aj chlap, ktorý zabráni vo väzení Jackovi sa obesiť... .

Máme vzorec (zatiaľ bez premenných) ako aj výsledok, ku ktorému sa chceme dopracovať. Obsah tohto vzorca nám potom naplní samotný film, tak v rovine príbehu ako aj zvolenej formy. Kľúčovým sa stáva číslo tri, ktoré nielen reprezentuje počet hlavných postáv, ale zároveň je to aj číselne označenie deliace celý film na ekvivalentné časti. Medzníkmi, separujúcimi snímku do troch úsekov, sú  automobilová nehoda a neskôr v príbehu rozhodnutie zabiť Jacka. Nehoda ako prvý breakpoint (príp. plot point I.) (1) predstavuje zároveň začiatok peripetie, resp. ide o zlom, ktorého následky sú už neodvratné. Christinine a Paulovo rozhodnutie zabiť Jacka je plot point II. (2), ktorý pre hrdinov znamená nevyhnutnosť čeliť následkom svojho rozhodnutia a vedie nevyhnutne k záverečnej katarzii.

Na základe vyššie napísaného by sa mohlo zdať, že 21 gramov je ďalším filmom, ktorý možno tiež spoľahlivo vtesnať do štruktúry americkej trojaktovky, kde práve spomínané plot pointy slúžia aj na vymedzenie expozície, peripetie a rozuzlenia. Lenže nie je tomu tak. Plot point I. v americkej trojaktovke väčšinou býva momentom nielen závažného rozhodnutia hrdinu príbehu, ale zároveň je aj bodom, kde začína mať divák nad postavou navrch v tom smere, že na základe poskytnutých informácií vie viac ako ona (3). V prípade 21 gramov ale táto "informačná nadvláda" trvá vlastne vďaka zvolenej formálnej stránke takmer hneď od začiatku filmu, kde nám sú v jednotlivých sekvenciách podsúvané čriepky raz zo začiatku, hneď na to z konca a potom uprostred v opakujúcom sa cykle. 

Komparácia s puzzle je opäť na mieste. Zo začiatku, keď sa rozhodneme puzzle skladať, musíme sa sústrediť hlavne viac ako na samotný celkový obraz na jeho jednotlivé dieliky, ktoré hlavne pri komplikovaných skladačkách k sebe v prvej fáze priraďujeme hlavne spôsobom pokus-omyl. Postupne ako z jednotlivých dielikov začína výsledný obraz získavať čoraz jasnejšie kontúry, vystupuje práve on do popredia a doplňovanie zvyšných dielikov sa stáva už viac - menej iba rutinou. Detail je nahradený celkom. Podobne je to s filmom 21 gramov. Aj skúsenejšiemu divákovi trvá určitý čas, pokiaľ sa adaptuje na zvolený spôsob narácie. V prvej fáze príbehu tak dominuje hlavne snaha o zoradenie jednotlivých scén na časovej osi v chronologickom poradí. Inárritu veľmi správne odhadol koniec tejto fázy prvotného a primárneho zoraďovania, ktorý v príbehu vymedzil scénou, kde sa Jackova manželka s pastorom idú pozrieť na "miesto činu" - sú tak jediní, prostredníctvom ktorých ma možnosť divák byť pri nehode. Od tohto momentu sa začína príbeh postupne čoraz viac linearizovať, čo ma za následok jeden dôležitý fakt. Divák na základe predchádzajúcich výjavov z úvodnej časti filmu už vie ako to celé dopadne, resp. pozná značnú časť následkov tejto nehody. Synonymicky k puzzle je v situácii, kedy výsledný obraz začína prevládať nad detailom formálnej skladačky. Inými slovami povedané, vzhľadom na to, že pozná valnú časť konca a na časovej osi má už usporiadané hlavné udalosti, môže sa plne sústrediť na výpovednú hodnotu príbehu. A v tom je práve tá originálnosť Inuarrituovej výpovede. Nie je to zvolená forma, ktorú už de facto pred ním použilo viacero autorov. Originálny je výsledok, ktorý ňou dosahuje. Jednak v tom, že keby sa danej látky zmocnil iný režisér, je viac ako isté, že výsledok by bol iný, ale čo je hlavné je fakt, že práve vďaka zvolenej forme (a samozrejme aj neskutočne kvalitným hereckým výkonom, ktoré už ani nie sú výkonom ale prežívaním a stotožnením sa herca a postavy v jednu osobu), má divák možnosť interpretovať príbeh už počas jeho sledovania a nie ex-post, ako pri väčšine filmov.

Ako som už vyššie spomínal, kľúčovým číslom sa stáva tri. Okrem troch hlavných hrdinov, sú aj tri obete nehody. Ďalším dôležitým číslom je 21, resp. pomer medzi 2 a 1, získaný vložením dvojbodky (pričom sčítaním 2+1 sa tiež dostávame k číslu 3). Aj keď po zhliadnutí filmu je viac ako isté, že Inárritu jednotlivé sekvencie radil za sebou hlavne na základe vtedajšieho emočného stavu, možno z celkového pohľadu v tomto radení nájsť práve štruktúru 2:1, pričom zo spomínaného záverečného venovania je možne jasne identifikovať, že snahou bolo dynamickú rovnicu (štruktúra 2:1 je práve jej obsahom) ustáliť do rovnováhy. Dôkazov pre toto tvrdenie je viacero. Traja hlavní hrdinovia sú dvaja muži a jedna žena. Ak usporiadame trojpríbeh na časovej osi, štruktúra 2:1 sa odzrkadľuje aj vo východiskovej situácii hrdinov - Jack (Del Toro) a Christina (Naomi Watts) vchádzajú do príbehu ako "šťastní" (Christina sa vyliečila z drogovej závislosti a založila si rodinu, trestanec Jack našiel novú šancu v živote, kde hlavnou oporou sa mu stáva viera v Ježiša), naopak Paul (Sean Penn) je v kríze (ak sa nezoženie darca srdca, umrie). Dopravná nehoda celú rovnicu obráti, keď pozitívum z jej následkov plynie práve pre Paula (Christinin mŕtvy manžel sa stáva donátorom životne dôležitého orgánu), zatiaľ čo pre Christinu a Jacka predstavuje začiatok krízového stavu. Smrť Paula v závere filmu vracia rovnicu so štruktúrou 2:1 znova do rovnovážneho stavu, t.j. do východiskového bodu (duševné vzťahy vyjadrené daným numerickým pomerom potom počas filmu na viacerých miestach presahujú aj z makroúrovne postupne na jeho mikroúroveň v jednotlivom radení sekvencií).

Táto skutočnosť je v samotnom závere zvýraznená tak v obraze ako aj v slove. Jednak je začiatok a koniec filmu rámcovaný dvoma zábermi na letiaci kŕdeľ vtákov - v prvom z nich sa začínajú vznášať od zeme, v tom druhom na konci filmu, práve pristávajú. Navyše pri pohľade na Paula ležiaceho na smrteľnej posteli sa jeho postava na pozadí pýta "Čo strácame s 21 gramami?", zatiaľ čo v nasledujúcich dvoch záberoch, kde sledujeme Jackov príchod domov a Christinu, ktorá sa konečne odváži vojsť do opustenej izby svojich detí, monológ nastoľuje otázku "Čo získavame s odchodom 21 gramov?". Paulova smrť tak dáva Jackovi a Christine možnosť začať odznova (čo je jasne dokumentované aj posledným záberom filmu na nepoužívaný bazén, ktorý prikrýva a "očisťuje" čerstvo napadaný sneh. Zakrýva staré, aby dal šancu začať odznova. Nehovoriac o tom, že roztopeným snehom je voda - symbol života). Jack sa vracia k rodine ako človek, ktorý sa zo zaslepeného veriaceho stal veriacim s triezvym úsudkom. Christina získava Paulovou smrťou šancu začať nový život aj s jeho ešte nenarodeným dieťaťom, ktoré nosí pod srdcom. A keď sme už pri deťoch, záverom filmu Innaritu nastoľuje rovnováhu ešte v jednom smere. Obetou nehody bol Christinin manžel a ich dve deti. Smrť Paula je tak vlastne nielen symbolickým aktom vrátenia "požičaného" srdca, reprezentujúceho život, ale zároveň sa stáva mŕtvym otcom dvoch ešte nenarodených detí - jedno má s Christinou a jedno zo svojou ženou. I keď pre úplnosť treba dodať, že nie je isté, či sa práve toto druhé dieťa, ktoré má so svojou manželkou ako výsledok umelého oplodnenia aj skutočne narodí - vďaka jej prvému prerušeniu tehotenstva a s tým plynúcimi, následne možnými problémami pri ďalšom oplodnení... .

Klinická smrť

V krátkosti by som spomenul ešte jednu zaujímavosť, ktorá ma v súvislosti s 21 gramami napadla. Vopred upozorňujem, že ide o ničím neoverenú hypotézu, ku  ktorej som sa dopracoval na základe výpovedí ľudí, preživších klinickú smrť. Okrem vyššie spomínanej matematickej štruktúry možno totiž príbeh filmu a jeho formálnu stránku prirovnať aj práve k priebehu klinickej smrti, opísanú viacerými jedincami, ktorí danú udalosť prežili (nejde o absolútny počet, podobná skúsenosť sa pochopiteľne nedostavila u všetkých). Štruktúra tohto procesu väčšinou vykazuje postupnosť, kde sa jedincovi najprv mysľou ženú rôzne, časovo a miestom nespoločné informácie. Ide o útržky, veľakrát spolu nesúvisiace. Postupne ako sa blíži "svetlo na konci tunelu" sa ich myslenie resp. mozgová aktivita vraj ukľudňuje a roztekaný prúd myšlienok sa koncentruje. Podobný trend vykazuje aj film 21 gramov. V úvodných minútach sme svedkami veľmi rozhádzaného rozprávania s porušenou časovou postupnosťou. Od scény automobilovej nehody nastáva už viackrát spomínané, postupné zlinearizovanie príbehu až do samotného záveru. Film samotný potvrdzuje túto podobnosť aj scénami na začiatku a konci filmu, kde okrem iných sekvencií sú zaradené aj tie s Paulom v nemocnici na lôžku, evidentne pár chvíľ pred smrťou. Celý film tak možno nakoniec brať aj ako záverečné prebleskovanie myšlienok a spomienok v hlave smrteľne chorého muža.