DOGMA 95 = PODFUK?

Dogma 95 je kolektívna dohoda filmových režisérov, založená v Kodani na jar roku 1995. Toto dánske filmové hnutie malo za cieľ oslobodiť režisérov, ktorí uviazli v súkolesí svetovej mašinérie filmovej veľkovýroby. Dogma 95 je odpoveďou na "určité tendencie" dnešnej kinematografie.

Dogma 95 je tzv. "záchranná akcia". Už v roku 1960 toho bolo dosť. Film bol mŕtvy a volal po vzkriesení. Cieľ bol správny, ale neboli prostriedky. Nová vlna, ktorá sa zrodila síce sľubovala pozitívny prínos, no po čase sa z nej vykľul len trápny pokus. Slogany o individualizme a slobode vytvorili na okamžik sľubný dojem, ale skončilo to bez zmien. Táto vlna totiž nemala taký vplyv, že by dokázala zasiahnuť či skôr presvedčiť filmových režisérov. Takzvaný "anti-buržujský" film sa sám stál "buržujským", pretože pravidlá, ktoré si stanovili samotní filmári, a na ktorých boli postavené ich teórie, vychádzali sami o sebe z meštiackeho vnímania umenia. Základnou prizmou bol už od samého začiatku meštiacky romantizmus, ale Dogma 95 nehlása individualizmus a čelí proti nemu vlastnými stanovenými princípmi a pravidlami. Technologická búrka zúriaca v súčasnosti a dodávajúca tak nespočetné množstvo možností na nakrúcanie filmu len potvrdzuje, že urobiť film môže doslova "každý". Ale čím viac sa stávajú média dostupnejšie, tým viac sa stretávame so slovíčkom avantgarda. Podľa samotného manifestu, film môže byť zachránený rešpektovaním dvoch stratégií a to:

1., Filmy budú natáčané režisérmi, ktorí odmietajú rolu byť umelcom a zostávajú anonymní.

2.,Nasledovaním 10 pravidiel výroby.                

Hovorilo sa, že "kozmetické úpravy" priviedli film k zániku. Ale i napriek tomu sa používanie "kozmetiky" od tej doby ešte viac rozšírilo. Najvyšším cieľom všetkých dekadentných filmových tvorcov je zavádzať diváka. Predpovedateľnosť (dramaturgie) sa stala najvyššou métou. Len čo film začne vychádzať z citového vnútorného stavu postáv, neznamená to, že mu to nejakým spôsobom pridáva na umeleckosti, ale skôr na zložitosti, komplikovanosti a ťažkopádnosti. Povrchnosť, tak ako v príbehu, v zápletke, v riešení a vo filme samotnom sa stáva populárnym a najmä ľahko dosiahnuteľným spôsobom tvorenia. Tým sa dostaví žiadaný (a očakávaný) výsledok obrazu- ilúzia na rôzne spôsoby. Ilúzia domnelého šťastia a ľahko nadobudnutej spokojnosti. Cieľom, no zároveň prostriedkom spomínaných tvorcov sa stáva vyvolanie dojatia a tzv. pseudo- emocionality u diváka. Ilúzia sa tak stáva všetkým  a zároveň jediným za čo sa film môže schovať. 

Dogma 95 nechápe film ako ilúziu a je si vedomá, že stále nové a nové výdobytky modernej technológie sa stávajú zbraňou v rukách nepovolaných. Jej manifest, vyzývajúci na záchranu filmu, prezentoval Lars von Trier na konferencii k storočiu kinematografie v Paríži. Podľa pravidiel, ktoré boli reakciou na zaužívané filmové konvencie, musí každý "Dogmafilm" dodržiavať desať bodov, tvoriacich SĽUB ČISTOTY. Cieľom sformulovania Sľubu čistoty je boj proti predpovedateľným zápletkám, povrchným akciám a kozmeticko -technologickej trikovej stránke, ináč povedané, proti v dnešnom filmovom svete tak populárnej tvorbe dominujúcej ilúzii. Taktiež je to cesta ako ukázať divákom alternatívne filmové umenie použitím špeciálnych technologicko -estetických prostriedkov, zaručujúc  a prezentujúc tak zjavný odpor voči konvenčnému výrobnému procesu.

Kritika sa vo všeobecnosti zhoduje v tvrdení, že "zlatá éra dánskeho filmu", prišla práve s vypracovanou a premyslenou koncepciou zakotvenou v manifeste Dogma 95. Na tomto manifeste nie sú zaujímavé len technické obmedzenia, ktorým sa jej tvorcovia upísali, a ktoré odprisahali, ale aj výsledky, ku ktorým spejú samotné filmy. Prísne pravidlá manifestu nútia filmárov k tomu, aby sa zamerali predovšetkým na etapu tvorenia pred samotným nakrúcaním- na písanie scenára. Príbeh totiž musí vznikať svojvoľnou a prirodzenou cestou, bez akýchkoľvek technických "vypomôcok". I keď sa môže zdať, že si signátori týmto spôsobom len zhoršili a sťažili podmienky pre samotnú filmovú tvorbu, výsledným faktom je, že za niekoľko posledných rokov v Dánsku vznikla celá rada úspešných filmov, či už splňovala pravidlá manifestu Dogma 95 či nie.

Najdôležitejší je vraj príbeh. K tomuto poznatku a vysvetleniu sa dopracovali odborníci pri hľadaní odpovede, prečo sa stali dánske filmy v poslednej dobe tak úspešné. A to nie len na domácej scéne, ale aj v zahraničí. Ich neporozumenie tomuto výslednému faktu pramenilo z poznania, že dánsky filmový priemysel nedisponuje prostriedkami na výrobu spektakulárnych a vysoko pre -technizovaných filmov, v dnešnej dobe tak vyzdvihovaných a populárnych. Odpoveď našli v tradícií. Dánski filmári stavajú na vlastnej kultúrnej zložke a hlavnou prednosťou ich filmu je pútavý príbeh zo života, v ktorom sa divák má šancu spoznať, a tým participovať.

Práve úspechy posledných rokov posmelili a povzbudili tvorcov k tomu, aby sa začali angažovať aj do väčších medzinárodných filmových produkcií. Ako prvý sa rozhodol vstúpiť do iného ako domáceho filmového sveta Lars von Trier s jeho najnovšími filmami, ale v jeho stopách pokračujú i nemenej známi tvorcovia Thomas Vinterberg, Lone Scherfigová či Soren Kragh-Jacobsen.

I vďaka minulosti, keď bola v roku 1968 založená dánska Národná filmová škola, a zákonom určených k poskytovaniu štátnej podpory pre filmové umenie v Dánsku od roku 1972, sa dánsky film opäť po dlhej dobe prebudil z dlhoročného spánku k aktivite.

Manifest Dogma a podľa neho vytvorené prvé štyri filmy boli kritizované, no zároveň i uznávané po celom svete z pohľadu kritikov i komercie. Toto povzbudilo filmárov po celom svete, aby prehodnotili svoje princípy pri tvorbe filmu. Rôznorodosť zainteresovaných krajín ukázala veľkú škálu možných interpretácií, ako poňať spomínaný manifest.

Manifest Dogmy 95 tak čoskoro narástol do určitej žánrovej formuly, čo nikdy nemal v úmysle, skôr naopak. Práve z tohto dôvodu sa rozhodol pozastaviť Dogmasecretariat svoju činnosť v júni roku 2002, ktorý slúžil ako hlavný sprostredkovateľ a príjemca rôznych interpretácií filmov Dogmy 95. Dogmasecretariat, ktorý vznikol 1.marca 2000 mal okrem toho za úlohu odpovedať na otázky a dotazy spojené s Dogmou, rovnako ako vyselektovať požiadavky o Dogma Certifikáty.

Každý môže urobiť "dogmafilm":

Každý má právo urobiť "dogmafilm" a nie je k tomu potrebný žiaden oprávňujúci certifikát. "Sľub čistoty" je istá umelecká cesta vyjadrenia filmového uhlu pohľadu, ktorá inšpirovala filmárov po celom svete. Je to však len myšlienka, nápad, nie "značka", a preto nevlastní a nehlása autorské práva žiadneho druhu.

Každý "dogmafilm" je však vítaný v archíve zameranom  na združovanie všetkých filmov tohto typu. Keďže Dogmasecretariat v roku 2002 ukončila svoju činnosť, nahradila ju Kodanská univerzita s popredným členom, profesorom Petrom Schepelernom. Archívy tejto univerzity rovnako uchovávajú osobnú korešpondenciu Dogmasecretariatu s režisérmi Dogmy 95.

O Dogme 95 vo všeobecnosti:

Vznik pravidiel:  I keď mal Lars von Trier  zozačiatku len hrubú predstavu o istom druhu nového manifestu, rozhodol sa zavolať Thomasovi Vinterbergovi a opýtal sa ho "či s ním nechce začať novú vlnu". Ten súhlasil a v priebehu necelej hodiny sformulovali súčasných desať pravidiel Dogmy 95. Lars von Trier ich neskôr prezentoval v Odéon- Théatre de L´Europe v Paríži 20.marca 1995, kde bol pozvaný na medzinárodné sympózium oslavy stého výročia zrodenia filmu.

Trier zvyčajne neprímajúc pozvania tohto typu, sa pre tento krát rozhodol prísť. Hlavne z dôvodu, že to videl ako vhodnú príležitosť na prezentovanie jeho nových ideí. Hneď na to, ako požiadal o slovo, oznámil, že prezentuje skupinu Dogma 95, prečítal ich manifest a opustil divadlo. Neskôr svoje správanie vysvetlil nedočkavým novinárom tak, že síce mal povolenie od ostatných členov skupiny prezentovať text, ale nie diskutovať o ňom. 

Produkcia: Vznik kolektívu Dogma 95 je priamym dôsledkom manifestu z roku 1995. Popri už spomenutom Trierovi a Vinterbergovi patrí do základnej zostavy i Soren Kragh -Jacobsen známy vďaka svojim filmom pre deti a mládež, Kristian Levring pracujúci v televíznej reklame a dokumentaristka Anne Wivel, ktorá opustila túto skupinu hneď na začiatku. Pôvodný Dogma projekt, ktorý zahŕňal výrobu štyroch filmov bol sprvu podporovaný dánskou ministerkou kultúry, Jytte Hilden. Jej angažovanosť v tomto smere však vzbudila nevôľu v kruhoch Dánskeho filmového inštitútu a po jej odvolaní sa ministerstvo necítilo povinné rešpektovať jej osobné záväzky v tomto smere. Našťastie sa tohto projektu ujal riaditeľ tamojšej televíznej stanice a prejavil im podporu za výmenu ich vysielacích práv.

"Bratstvo" Dogmy bolo v úzkom kontakte počas niekoľkých nasledujúcich rokov ako vznikali ich projekty. Obzvlášť diskutovali o ťažkostiach a problémoch spätých s dodržiavaním striktných Dogma pravidiel. "Celibát" v teórii a "celibát" v praxi sú totiž dve dosť odlišné veci. I napriek tomu však boli v roku 1998 dokončené prvé dva Dogmafilmy: Dogma 1 (Festen -Thomas Vinterberg) a Dogma 2 (Idioterne -Lars von Trier). V roku 1999 mala premiéru Dogma (Mifunes sidste sang -Soren Kragh -Jacobsen) a v roku 2000 sa pod hlavičkou Dogma 4 objavil film z názvom King is alive od Kristiana Levringa.   

Čo sa týka produkčných spoločností - Nimbus Film a Zentropa sú dánske produkčné spoločnosti, zamerané na podporu "Dogmafilmov". Ani jedna z týchto spoločností sa však žiadnym spôsobom nezúčastňuje na produkcii alebo inej podpore nedánskeho "Dogmafilmu". Musí to byť špeciálne dánsky alebo škandinávsky film, aby jedna zo spoločností  participovala.

A prečo práve názov "Dogma"? Celá koncepcia Dogmy bola naschvál zaodetá do ironickej kvázi náboženskej predstavy. Slovo "dogma" je samozrejme samo o sebe náboženský termín a "Sľub čistoty" je jasne spojený s očistami členov v náboženských rádoch. V skutočnosti, všetky idey späté s Dogmou sú inšpirované náboženstvom. Rovnako tu možno vidieť paralelu v boji medzi protestantským asketizmom a katolíckou ozdobnosťou a vyumelkovanosťou, ako v snahe Dogmy zbaviť sa a poprieť Hollywoodske technické zázraky a triky a vyzdvihnúť estetický základ prostredníctvom "Dogmafilmov".

Vplyvy: Manifest Dogmy bol sprvu prijatý ako humorná provokácia, ironický vtip a la Trier. Ale pointa tohto vtipu spočívala práve v tom, že Trier a Vinterberg to mysleli naozaj vážne. Základom Manifestu bolo, že za celých tých sto rokov filmu nebol od roku 1960 sformulovaný žiaden kolektívny manifest, i keď by sa dali v minulosti nájsť určité hrubé návrhy vychádzajúce z pravidiel a princípov.

Prvý teoretický pokus prišiel v roku 1920 s Dziga Vertovom, ktorý sa v krátkych energetických textoch vyjadril proti filmovej dráme považujúc ju za meštiacku a staromódnu a začal namiesto toho propagovať politickú nenaratívnu štruktúru filmu. Okrem toho, jeho filmy povzbudili mnohých filmárov k používaniu ručných kamier a vhodného osvetlenia. Rovnako možno spomenúť neorealizmus, ktorý sa otočil po 2. svetovej vojne Hollywoodu chrbtom. Namiesto honosnosti a vyumelkovanosti je vo filmoch vyzdvihovaná prirodzenosť herca, autentické prostredie a príbehy založené na skúmaní banalít a maličkostí všedného dňa. V rokoch 1959-60 sa objavila Francúzska nová vlna s jej vlastným ponímaním filmového umenia - no bez manifestu. Jej rozídenie sa s predchádzajúcou generáciou spočívalo v konformnom prístupe k filmu a v tvorbe spontánnych informatívnych filmov, ktoré sa úplne rozchádzali so starými konvenciami o tradičnom hraní. Toto revolučné hnutie však nezostalo len za hranicami Francúzska. V západnom Nemecku sa v roku 1962 objavila vlna mladých nemeckých filmárov vystupujúca pod manifestom Oberhausen (Alexander Kluge, Edgar Reitz), ktorých v 70. rokoch vystriedala nová skupina režisérskych talentov (Fassbinder, Herzog, Wenders) hlásajúcich industriálne a komerčné oslobodenie a vieru v budúcnosť.

Rovnako ako spomenuté avantgardné skupiny vo Francúzsku, Rusku, Taliansku či Nemecku, možno i Dogmu 95 považovať za vzburu voči establishmentu, dávajúc si za cieľ držať sa reality a neprikrášlenej pravdy. Dogmu 95 je možno vnímať tiež ako istý druh filmového fundamentalizmu s prírodným motívom, pokus o návrat k filmovej nevinnosti a jednoduchosti.

Dogma a krátkometrážne filmy: Pravidlá Dogmy 95 sú zamerané na podnietenie či vyvolávanie diskusií o filme vo všeobecnosti a obzvlášť, čo sa dlhometrážnych filmov týka. Krátke filmy nemôžu byť "Dogmafilmy", i keď to samotné pravidlá nezakazujú. Bolo to však rozhodnutie samotných zakladateľov krátko po vydaní pravidiel. Pravidlá sú v skutočnosti cielené pre profesionálnych režisérov, ktorí majú potrebu "očistiť" filmovanie.

Neodporúča sa režisérom, ktorí robia svoj prvý dlhometrážny film, aby robili "Dogmafilm", pretože si musia byť vedomí rozdielu medzi robením konvenčného filmu a robením "Dogmafilmu". V základe je podstatné vedieť, čo tvorí konvenčný film predtým ako sa niekto rozhodne pre deštrukciu tohto typu filmového jazyka.

Nemožno však uprieť spriaznenosť Dogmy s reláciami typu reality show, ktoré zahájili svoje vysielanie v 90.rokoch. Ich podoba spočíva v rovnakom type autentickej reportáže, ktorú možno nazvať istým druhom sociálneho dokumentu bazírujúcom na ľudskom správaní. Spoločné znaky spočívajú vo vizuálnom štýle -zrnité ručné video nahrávky, nedostatok osvetlenia či stále snímajúca kamera. Akokoľvek, cieľom Dogmy 95 nie je súperiť s dokumentom, pretože tu nejde o jeho napodobnenie alebo o jeho odrodu. Dogma 95 chce byť v tomto smere inovačná a snaží sa o výzvu konvenciám typu "film fikcia" takým spôsobom, že vytvorí dialektický vzťah medzi fikciou a hľadaním pravdy. Dogma 95 zakazuje vytváranie ilúzie umenia a nahrádza ju pravdivým portrétom reality.

"Dogumenty": O tom, že sa Lars von Trier nezaujíma len o hraný film, i o dokument, a že ho stále láka stanovovať nové pravidlá svedčí fakt, že v roku 2001 zverejnil kódex deviatich prikázaní, ktorý možno považovať za obdobu manifestu Dogma 95. Podľa neho natáčané dokumenty nesú názov "Dogumenty". Pravidlá majú opätovne prispieť k "oprosteniu filmového vyjadrovania od falzifikácie." Týkajú sa napríklad dodatočnej manipulácie s obrazom a zvukom, využívaniu archívnych materiálov natočených pre iné účely a strihu. Natáčania sa pod vplyvom tohto manifestu zhostili poprední dánsky dokumentaristi Klaus Birch, Michael Klint či Sami Saif. 

Dogma a žánre:  Dalo by sa síce tvrdiť, že všetky filmy sú istým spôsobom žánrové filmy, a že Dogma 95  sa stala žánrom sama o sebe. Zámerom je však vyhnúť sa masovým veľkovýrobným filmom každého druhu - či je to komédia, akčný film, gangsterka alebo western. Žánrové filmy sú vo všeobecnosti predpovedateľné príbehy a manifest Dogmy 95 sa snaží skôr vytvoriť pole pre inováciu, akoby mal prezentovať staré novinky. Filmy Dogmy 95 sa snažia vyhnúť všetkým druhom rekvizít, rovnako i tradičnej naratívnej a zápletkovej konštrukcii príbehu.

Dogma a improvizácia: Filmy Dogmy 95 nemusia byť zámerne improvizované, ale improvizácia bola inšpiráciou pre takmer každého Dogma režiséra, pretože to dokonale korešponduje so slobodou kamery z ruky. Kamera z ruky sleduje hercov, ktorým  dovoľuje, aby sa koncentrovali na hranie medzi sebou, nie pred obrovským monštrom kamery. Rovnako je to i oveľa lacnejší spôsob.

Kamera: Väčšina "Dogmafilmov" je nakrútená DV kamerami. Najbežnejšie problémy, čo sa tejto stránky týka je nerozhodnosť vo výbere formátu a kalibru kamery. Čo sa týka formátu, môže sa nakrúcať na akýkoľvek typ, ale treba si byť vedomý toho, že film musí byť prenesený na 35mm kópiu. Z dôvodu znižovania rozpočtu a vďaka dobrým a vzrušujúcim výsledkom sa začala využívať aj digitálna kamera. Spôsob nakrútiť najskôr na DV a potom prenášať na 35mm je jedným  z najkritizovanejších, pretože je to staromódna a  drahá procedúra. 35mm je originálny filmový formát. 

Postavenie režiséra: Keďže jedno z pravidiel hlása, že "režisér nesmie byť uvedený v titulkoch," môže sa zdať protirečivé až priam ironické, že spomínaní režiséri ponúkajú interview a ich diela sú verejne propagované. Dogma 95 odmieta "buržujskú" teóriu o režisérovi - že práve on je ten prvoradý tvorca a umelec.

Za post skriptným zaprisahaním sa "už nie som viac umelcom" však netreba hľadať nič iné než seba- ironický žart. Dôležitou vecou je nájsť umeleckú slobodu v kinematograficko -technologickom asketizme a rebélii voči dominujúcej mainstreamovej výrobe filmov a la Hollywood s typickou bezmyšlienkovitosťou v žánroch a špeciálnych efektoch a velebení komercie. V "Dogmafilme" sa nemôže nikto skryť za efekty a najvyšším cieľom je vynútiť pravdu z charakteru a prostredia.

Dogma 95 sa však v prvom rade sústredí na samotný filmový proces počas nakrúcania a nie na to, čo nastane po- (napr. marketing, distribúcia atď.) Pravidlá Dogmy sú symbolom želania režisérov, aby sám režisér ustúpil do úzadia a prenechal miesto talentu druhých. Čo však zostáva paradoxným je to, že sa "dogmarežiséri" s aktívnou účasťou prezentujú na mnohých medzinárodných "vykričaných" filmových festivaloch.

Finančné náklady: Finančné náklady týkajúce sa natočenia "Dogmafilmu" sa pohybujú okolo 1 milióna dolárov (Idioti boli zatiaľ najdrahší "Dogmafilm"). Ale zasa na druhej strane, cena veľmi závisí na skúsenostiach režiséra. Režiséri robiaci prvotiny majú extra nízky rozpočet a preto transfer na 35mm sa stáva najneprekonateľnejším problémom. V skutočnosti však neexistujú žiadne limity, čo sa týka finančných nákladov "Dogmafilmov". "Dogmafilm" môže mať rovnako nízky ako i stovky miliónov dolárov vysoký rozpočet, i keď sa v obidvoch prípadoch dodržiava Sľub čistoty. Kvôli stále rozširujúcejšej sa prístupnosti a poskytovania DV kamier a rôznych "low- tech" prístupov k produkcii, ktoré "Dogmafilmy" zahrňuje, by malo byť pre drvivú väčšinu záujemcov ľahké urobiť film na spôsob Dogmy 95. I keď samotný manifest bol pôvodne myslený ako prelom či vítaný posun v tvorbe profesionálov, ktorí prostredníctvom Dogmy môžu nachvíľu  zabudnúť na ťažkopádnu modernú filmovú mašinériu a namiesto toho rozvíjať a cvičiť svoju kreativitu.
 

Čo je zakázané: Dogma zakazuje používať rekvizity, kostýmy a neautentický zvuk. Jej podstata spočíva vo výzve konvenčnému filmovému jazyku- v snahe robiť autentické filmy a hľadať v nich pravdu. To zahrňuje rezignáciu na zvyčajné estetické prostriedky ako svetlá či make-up. Okrem toho sa tým získava viac času na zlepšenie samotného hrania, pretože tu nie sú žiadne prestávky na vlasy, make-up, svetlo a na zmenu kostýmov. Ďalší bod je, že kamera z ruky dáva hercom viac slobody a priestoru na skutočné zosobnenie sa s charakterom hranej postavy, zatiaľ čo kamera sleduje herca namiesto toho, aby to bolo opačne. Tieto nebežné výrobné okolnosti sú síce na jednej strane obmedzujúce, ale na druhej strane dávajú režisérovi veľkú dávku slobody na dokázanie vlastnej kreativity. Takto musí prísť režisér sám na vhodné riešenie ako napríklad dostať zvuk do filmu. Napríklad vo filme Rodinná oslava (Festen) sa Thomas Vinterberg rozhodol zobraziť zápletku prostredníctvom tradičnej dánskej rodiny, kde je zvykom veľa spievať. Taktiež elimináciou nepotrebných osôb (maskérky, osvetľovači atď.) tak prichádza k znižovaniu nákladov. Čo sa týka flash backov, nie sú povolené a hlavný cieľ je zakázať historické filmy, filmy s tematikou druhej svetovej vojny, filmy z 18.storočia, science fiction filmy atď.

Samotné držanie sa reality a jej autentického zobrazenia vo filme záleží už od každého režiséra individuálne. Je to čisto vec posudku. I keď jedno z pravidiel Dogmy zakazuje zobrazovanie povrchných akcií, možno tento pojem považovať za nanajvýš relatívny. Čo je totiž dnes akceptované ako "povrchná akcia", môže byť zajtra už niečím úplne iným. Nedá sa však zobraziť násilie a použiť to ako estetickú formu výrazu.

Ďalšia vec je dabovanie. Keby bol pôvodný film súčasne nahovorený v nejakom inom cudzom jazyku, už by sa hovorilo o neprirodzene pridanom zvuku. Pravidlo 2.tvrdí: "Zvuk nesmie nikdy vznikať oddelene od obrazu alebo naopak." Preto, nadabovaný film nie je po technickej stránke "Dogmafilm".

Porušenie pravidiel: V skutočnosti neexistuje žiadna Dogma polícia, ktorá by kontrolovala, súdila a zabavovala certifikáty pri zistení, že bolo porušené jedno z pravidiel Dogmy. Keď sa pozrieme späť do minulosti, keď bolo natočených len prvých 4-6 "Dogmafilmov", štyria pôvodní režiséri, Thomas Vinterberg, Lars von Trier, Soren Kragh- Jacobsen a Kristian Levring sa po každom novovzniknutom "Dogmafilme" stretli a diskutovali či bol film natočený v súlade s pravidlami. Po čase sa to však stávalo stále ťažším a ťažším, aby sa stretli všetci režiséri spolu, ako sa stávali stále viac zaneprázdnenými ich vlastnými filmami a taktiež sa nie vždy zhodli na verdikte. Takže teraz to zostáva na režiséroch Dogmy 95. Je to na ich svedomí a osobnom posudku. Nie je tu nikto, kto môže zakázať volať ten a ten film "Dogmafilmom". Ale samozrejme musia počítať s tým, že po každom takomto pokuse vychádza režisér s kožou na trh a bude súdený ako kritikou, tak i publikom, z ktorých si je pravidiel Manifestu drvivá väčšina vedomá.

Dogma 95- povrchná a komerčná: Zatiaľ, čo sa pôvodné idey o Dogme 95 zrodili mimo "poctivých" analýz, je pravda, že obrovský medzinárodný a domáci úspech prvých troch "Dogmafilmov" do istej miery uvrhol Dogmu a jej pravidlá pod neúprosnú nálepku komercie. Taktiež možno badať určitú dvojakosť v tomto Manifeste. Na jednej strane obsahuje veľkú dávku irónie na strane druhej má ohromne vážne posolstvo. Irónia a vážnosť sú neoddeliteľne prepojené. Formulovanie a postavenie pravidiel možno považovať v istom zmysle za nejaký  druh hry. Vážnosť a hra tak idú ruka v ruke. Jasným dôkazom tejto teórie je fakt, že Manifest Dogmy 95 bol vymyslený v priebehu 25 minút a za sprievodu častých výbuchov smiechu...

Úprimnosť je však neodškriepiteľná. Dogma nie je vtip. "I keď je to veľká zábava pracovať pod striktnými pravidlami, ktoré sme si sami vymysleli. A je to práve dvojakosť, ktorá je na Dogme to zázračné," tvrdí Thomas Vinterberg v jednom
z rozhovorov.

Najväčšia nedomyslenosť Dogmy však spočíva vo fakte, že najlogickejším, no zároveň najparadoxnejším dôsledkom jej iniciatívy ako zapudiť výdobytky technológie by mala byť i eliminácia použitia kamery. Ináč povedané, keďže sa niekto rozhodne pre totálne odmietnutie technických vymožeností, prečo by mala byť kamera ako jedna z tých najdominantnejších vylúčená? A čo herci? Tí môžu byť síce prirodzení, ale predsa sú to len herci, ktorí hrajú nejakú zadanú rolu. V tomto smere možno Dogmu považovať za nedomyslenú a dochádza tak k pochybnostiam a podozrievaniu zo strany okolia vyvolanom práve nezodpovedaním otázky konfliktu medzi dogmatickou a inovačnou stránkou nastolených pravidiel.

Úspech: Za najväčší úspech Dogmy 95 sa považuje fakt, že jej pravidlá prinútili filmový svet akceptovať ich manifest ako novú inovačnú umeleckú metódu. No nie len to. Ich novomyšlienkárstvo dokázalo osloviť aj široké publikum, čo je tak trochu prekvapujúce vzhľadom na to, že nemožno hovoriť o nedostatku nízko- rozpočtových filmov, ktoré sa až tak nelíšia od "Dogmafilmov" a nedá sa tvrdiť, že by sa filmové publikum niekedy zaujímalo o ich technické detaily.

Treba priznať, že neexistuje veľa divákov, ktorí by náročky vyhľadávali film charakteristický ručne držanou kamerou a bez použitia umelého svetla. I tak však Dogma pozdvihla veľký záujem nielen zo strany publika, ale i zo strany kritiky. Stala sa predmetom diskusií v mnohých medzinárodných plátkoch a počas filmových konferencií. Pre dôvod netreba chodiť ďaleko. Dogma totiž navrhla spôsob ako tvoriť filmy na ne-hollywoodský spôsob, ďaleko od vysoko-rozpočtovej mašinérie. V Dánsku sa medzitým slovo "dogma" stalo súčasťou bežného slovníka. Okrem iného, to bol obrovský útok na marketingový priemysel. Za tento úspech možno vďačiť nespochybniteľnej schopnosti Larsa von Triera ako prilákať publikum a prirodzenej výzve obsiahnutej v samotnom Dogma manifeste. Týmto bola "hodená rukavica" všetkým filmárom, ktorí ho prečítali, vyzývajúc ich tak na nasledovanie poskytnutých pravidiel skupinou Dogma.

Manifest Dogma žiada estetickú očistu. Je to hra, kde žart spočíva v tom mať všetkých hráčov po kontrolou. Pravidlá Dogmy diktujú, že tvorca musí upustiť od veľkej časti filmového technologického arzenálu.

Soren Kragh- Jacobsen: "Prečo podviesť sám seba?"."Je jednoduché obísť pravidlá Dogmy, ale nebola by to obzvlášť zábava a okrem toho to nie je môj štýl. Zvlášť vtedy, keď som tak neskutočne slobodný ako tu. Pre mňa je najpodstatnejšie to, že posledné slovo tu mám, vo všetkej úcte, ja. Keď tu nie sú  žiadny konzultanti, žiadna kontrola scenára, žiadne testovacie publikum, ktoré by videlo váš film a je to len otázka napísania príbehu, jeho vydania a premietnutia  na obrazovku, tak prečo podvádzať? Tým by som podviedol len sám seba."

Soren Kragh-Jacobsen sa narodil 2.3.1947 v Kodani. V roku 1968 absolvoval elektrotechniku a v rokoch 1968-70 študoval réžiu na FAMU v Prahe. V rokoch 1972-76 pôsobil ako redaktor programov pre deti a mládež v dánskom rozhlase a televízii, neskôr začal režírovať i hrané filmy. Keď bol Vinterbergom a Trierom oslovený, aby natočil tretí film v duchu desatora Dogmy 95, uvítal to ako možnosť oprostiť sa od závislosti na drahej technike, respektíve od technickej stránky filmovania vôbec, rezignovať na umelecké ambície a opäť sa sústrediť na spontánnosť postáv, autenticitu okamžiku a prirodzenú silu výpovede. Dogmu 95 prirovnal k unplugged vlne, ktorá začala v roku 1992: "Nikdy som nebol schopný rozlíšiť medzi tvorením hudby a filmu. Pre mňa je to tá istá vec: buď to pulzuje alebo nie. Som veľmi rád, že som sa zúčastnil na tvorbe Dogmy 95- cítim, že to bol očistný proces."

Medzi jeho najznámejšie diela patrí Gumový Tarzan (1981), Búrliváci (1984) či Emmin tieň (1988). Jeho meno je uznávané nielen na domácej pôde, ale i v zahraničí o čom svedčí i mnoho prestížnych cien vrátane Memorial Francois Truffaut Award/Giffoni. Mifune je jeho ôsmym hraným filmom. Dnes prednáša na Dánskej vysokej filmovej škole.  

Týmto sa dostávam k samotnému filmu Mifune, ktorý je po snímkach "Rodinná oslava" Thomasa Vinterberga a "Idioti" Larsa von Triera v poradí tretím filmom, nakrúteným podľa pravidiel Manifestu Dogma 95. Jeho analýzou chcem poukázať na určité motívy, fakty, no i udalosti, ktorými sa film musel konfrontovať práve dodržiavaním striktných pravidiel Manifestu, a samozrejme na jeho výsledný efekt.

Mifune: Dráma s happy- endom

"Mifune je najegoistickejší film, aký som kedy urobil. Nikdy som nemyslel menej na publikum ako pri tomto filme. Myslel som si: Napíšem príbeh, ktorý by som si rád šiel pozrieť sám v sobotu v noci. Dogmu považujem za liečebnú kúru a nevylučujem možnosť, že ešte niekedy natočím ďalší Dogmafilm. Je dobré, keď sa režisér v strede svojej kariéry opýta: Čo sa stalo s mojou spontánnosťou? A určite si do svojich filmov zoberiem to, čo som sa naučil: menej svietenia, viac hrania, dať hercom viac priestoru a sledovať ich miesto toho, aby oni museli sledovať kameru. Tvoriť dynamiku, spontánnosť a živosť, ktorú Mifune určite má- čo môžete vidieť aj sami." (Thomas Kragh Jacobsen v rozhovore s Petrom Rundlom: "Why cheat yourself?")

Počas nakrúcania filmu "Idioti" sa  Lars von Trier vyjadril, že režisér Soren Kragh- Jacobsen je podľa jeho názoru ten, kto by mal mať najväčší problém s dodržaním všetkých pravidiel Manifestu dogma 95. Zvláštne je, že i bez rozídenia sa s prísnymi obmedzeniami manifestu Dogma, sa Sorenovi Kragh- Jacobsenovi podarilo urobiť bezpochyby jedinečnú  a originálnu snímku. Mifune je jeho druhý film pre dospelých a v mnohom sa podobá jeho prvému filmu Isfugle (Búrliváci) z roku 1983.

Hneď začiatkom nás film uvedie do šťastnej udalosti. Koná sa svadba. Mladomanžel sa však po búrlivej svadobnej noci dozvedá o smrti otca, s ktorým pred desiatimi rokmi po hádke prerušil všetky kontakty. Tým to však nekončí. Po zosnulom zostal Rud, Krestenov brat, ktorý je v úzkom kontakte s mimozemskými civilizáciami. Pre Krestena, ktorý pracuje v Kodani v svokrovej firme ako nádejný obchodník, jazdí na drahom aute a so všetkou vďačnosťou si privykol na nový luxusný život veľkomesta, sa stáva návrat do zabudnutého domova nepredstaviteľným. Stará zanedbaná farma s niekoľkými sliepkami, mačkou bez mena a retardovaným bratom sa javí ako situácia nad jeho sily. Po neúspešnom pokuse dať Ruda do ústavu, predať farmu a tým už definitívne uzavrieť kapitolu sedliackeho života, sa rozhodne dočasne prijať pomocnicu do domácnosti, aby sa on mohol vrátiť späť do Kodane. Najatá pomocná sila však nie je obtlstlá 60-nička, ale atraktívna prostitútka Liva, ktorá hľadá útočisko pred svojou prácou a prenasledujúcimi telefonátmi práve na vidieku. Umiestnením viacerých jedincov unikajúcich pred problémami v jednom dome, vzniklo jedinečné dielo dokazujúce dôležitosť rodinných zväzkov, tradície, lásky a odpustenia v ľudskom živote.

Názov filmu pochádza zo samurajskej hry, ktorú sa hrali Rud a Kresten ako deti. Mifune je názov odvodený od mena herca Toshira Mifuneho, ktorý hral v Kurosawovom filme Sedem samurajov postavu Bogusa- samuraja z vidieka. Tento film je zároveň najobľúbenejšou Krestenovou snímkou. Názov vyjadruje návrat do detstva, únik z reality do detinského sveta s ich vlastnými pravidlami a predstavami, kde sa dá zabudnúť na všetky problémy skutočného života.

Profil postáv: Dôležité sú tri typy tu vystupujúcich postáv. Kresten predstavuje typ mladého úspešného muža, ktorý vie, čo chce v živote dosiahnuť. Svoju minulosť uvrhol do zabudnutia už pred niekoľkými rokmi, diferencuje sa od nej a jej popretím pred svojim okolím len potvrdil koniec role v jeho živote. Ukončenie všetkých zväzkov, s rodinou i prostredím, len dokazuje začatie nového života. Tragická udalosť ho však prinúti vrátiť sa na ostrov Lloland, na starú farmu a opäť sa spriateliť s faktom, že má mentálne zaostalého brata, o ktorého sa musí po smrti otca postarať. Jeho averzia voči všetkému starému je symbolicky znázornená nevoľnosťou a zvracaním, hneď po príchode na farmu. Jeho vzťah k Rudovi je síce láskavý a plný zhovievavosti, no je z neho cítiť istý pocit nútenosti a neprirodzenosti. Takto vyprofilovaný charakter muža, ktorý len z povinnosti a s nevôľou berie na seba starostlivosť o brata a o farmu sa po čase mení. Najmä príchod Livy mu ukáže i svetlé stránky situácie, v ktorej sa ocitol a Kresten pomaly začína vnikať do tajomstiev všedného vidieckeho života. Jeho počiatočná odmeranosť a chladnosť v správaní voči Rudovi časom pomaly zaniká a stáva sa  súčasťou Rudovho vymysleného sveta vesmírnych lodí, mimozemských bytostí a samozrejme je tu Mifune, japonský samuraj. I napriek chladu a uzavretosti vyžarujúcej z postavy Krestena, i on má svoje slabé chvíľky a divák sa tak stáva svedkom výbuchov nahromadených citov či je to bezmocnosť nad bratovou chorobou, kríza s manželkou či neschopnosť priblížiť sa k Live. Tento typ postavy je charakteristický svojou introvertnosťou často vyúsťujúcou do zlosti, agresie a kriku, no zároveň je to postava bezpochyby sympatická, plná skrytej trpezlivosti, obetavosti a lásky.

Liva je typ mladej krásnej "aristokratickej" prostitútky, ktorá sa síce alibisticky a pričasto odvoláva na to, že robí to, čo robí, aby sa dokázala postarať o brata, no nemožno jej uprieť i neskrývaný pôžitok a určitý druh závislosti na práci, ktorú vykonáva( napr. keď sa dozvie o "hre" svojho brata, nachádza útechu v sexuálnom styku s cudzími mužmi). Bombardovaná perverznými telefonátmi od neznámeho uniká na vidiek, kde sa zamestná s falošnými odporučeniami ako pomocnica v domácnosti. Tu sa stretáva s oboma bratmi, z ktorých sa zozačiatku vysmieva, považuje ich za bláznivých sedliakov a celý tento svoj "výlet" pokladá len za krátkodobé dobrodružstvo. Livina povaha je však natoľko flexibilná, že sa dokáže okamžite stotožniť s novou rolou ženy v domácnosti, rovnako ako s Rudovou sci-fi postavičkou Lindou.

Typovo je Liva silná samostatná žena, s podvedome zabudovaným zmyslom pre splnenie povinnosti- starostlivosť o brata, čím sa  jej úloha v živote zhoduje s Krestenom. Vidiek Live neprinesie len vytúžený únik pred každodennými starosťami, ale po čase, rovnako ako Kresten poľavuje jej veľkomestská povrchnosť nadhľadu a objavuje na vidieku svoje skryté, doteraz potláčané city, čím nachádza cestu nielen k bratovi a Krestenovi, ale aj k sebe samej.

Rud je zaostalý idiot. Rud je mentálne postihnutý. Rud je retardovaný. Rud je slabomyseľný a ničomu nerozumie. Rud je záťaž. Rud je problém. Takúto pozíciu má Rud medzi ostatnými "normálnymi". Rud má svoj svet, svoje predstavy, svoje city a svoj cieľ. Chce, aby všetci šťastne žili v jednom dome na farme. I keď je zaostalý, nie je hlúpy. Je veľmi senzitívny a vnímavý, čím prežíva vo svojom vnútri nielen svoj život a svoje pocity, ale i osudy ostatných obyvateľov domu. Výbuchy plné zlosti a agresie, bitky, plač, žiarlivostné scény, nadávky, úteky a návraty naspäť, sú tu takmer na každodennom poriadku a Rud, ktorý tomu až tak dobre nerozumie, nachádza útechu v starom nefunkčnom aute s rádiom. Problémy ostatných obyvateľov domu sú však niekedy natoľko nepochopiteľné, nezmyselné a život komplikujúce až to núti zamyslieť sa nad situáciou a položiť si otázku, kto je vlastne v dome tým "normálnym"?
 
Za ďalší, skôr okrajový typ by sa dal považovať Livin brat Bjarke, ktorý prichádza na farmu ako posledný člen. Z dôvodu nepolepšiteľného správania je vylúčený zo školy a nabitý negatívnou energiou, sršiaci výsmechom a cynizmom prichádza na vidiek. No jeho správanie sa rovnako po istom časovom odstupe mení a nachádza v sebe zabudnuté dlho potláčané city a ľútosť.

Odhliadnuc od ich rozličnej minulosti, zamestnania, životných cieľov, motívov ich správania, problémov, myšlienkových pochodov či reakcií majú tieto typy postáv niečo spoločné. Všetci sa snažia v živote nájsť stabilný bod, o ktorý by sa mohli oprieť. Všetci sa snažia byť šťastní a hľadajú prostredníctvom rôznych spôsobov. To, že sa stretli v jednom dome nie je náhoda. Ich osudy sa navzájom prepájajú, postavy do seba narážajú, so strachom odskakujú, smejú sa i plačú, aby nakoniec pochopili, že šťastie netreba hľadať  v ruchu veľkomesta, ale stačí zájsť na tú správnu vidiecku farmu.

Prostredie: Veľmi dôležitým sa ukázal vhodný výber terénu. Nehostinný ostrov Lolland so zdevastovanou špinavou farmou bol vybraný z 23 fariem, ktoré si režisér obzrel v priebehu dvoch dní a ukázal sa ako najvhodnejší priestor na natáčanie. Všetky potrebné veci boli už na farme, ale mnohí by si povedali, že je pridrahé, aby prevážali hercov na ostrov, že svetlo je tu úplne mimo kontroly, akustika je hrôzostrašná a vzdali by to. Okrem toho bola farma situovaná pod vojenským letiskovým plánom a tí mali práve v čase natáčania trojdňové letecké cvičenie. Ale Soren Kragh- Jacobsen si uvedomil ako málo tieto veci znamenajú, keď má režisér správny príbeh a hercov, ktorí majú chuť pracovať, na čom bazíruje i samotná Dogma. A týmto dokázal ako málo je potrebné na vyrozprávanie príbehu. 

Natáčalo sa i v interiéroch domu, no významnú úlohu zohrala najmä príroda, ako miesto, kde postavy hľadali útočisko pred svojimi problémami. Stará farma s divoko rastúcimi stromami, krami a zvieratami v mnohom pripomína exotickú Afriku, no taktiež napovedá o nepokoji, vášni a rozbúrenosti vnútorného stavu postáv. Jej dvojakosť je potvrdená jej ďalším, diametrálne odlišný pôsobením- pokojom a tichom, ktoré z nej vyžaruje. Exteriéri  aj interiéri boli zobrazované bez akýchkoľvek rekvizít či dekorácií. Prostredie tak tvorilo prirodzenú kulisu odohrávajúceho sa deja.

Vidiek je tak konfrontovaný s mestom, naivita s cynizmom. Režisér stavia do kontrastu veľkomesto a vidiek, pričom veľkomesto má zobrazovať povrchnosť, nezdravú ambicióznosť, potláčanie prirodzených pocitov a vlastnej individuality, zatiaľ, čo vidiek ponúka pohľad do vlastného vnútra, znovu nájdenie stratenej identity a zaručuje pocit istoty a rodinného zázemia. Umiestnenie príbehu na starú farmu na ostrove Lolland však nemá vyznieť sarkasticky.

Jacobsen tým hlása návrat k starým zvyklostiam, odsudzuje mestský život, považuje ho za neplnohodnotný a tvrdí, že šťastie treba hľadať v rodinnom zväzku a zázemí, v prírode a v skutočnej láske.

Klamstvo: Lož zaujíma vo filme jedno z popredných miest. Slúži ako prostriedok na prežitie, je to šanca na začatie nového života a spôsob ako zabudnúť na minulosť. Preto je medzi postavami taká populárna. Liva klame o svojom zamestnaní, Kresten (o) svojej žene... I keď Liva získa svojím klamstvom chcenú prácu, finančné zabezpečenie a najmä únik od spomínaných telefonátov, neustále si je vedomá faktu, že drží svoje okolie v lži, a s istotou vie, že raz vyjde jej ozajstné zamestnanie najavo.

Kresten roky drží v tajnosti pred svojou manželkou svoj pôvod a žijúcu rodinu (možno, aby si sám pred sebou zaprel ich existenciu), no táto lož mu prinesie po odhalení len nepochopenie, rozvod a stratu zamestnania. Okrem iného sa rozhodne zatajiť i pred Livou svoj manželský zväzok. V oboch prípadoch ide o klamstvo s cieľom získať. No i napriek jeho úspešnému zahájeniu, postavy neustále trpia pod ťarchou zlého svedomia a priznávajú sa.

Smrť: Vo filme neprichádza k úmrtiu žiadnej postavy. Do styku s ňou sa divák dostáva len prostredníctvom minulosti a to v prípade smrti Krestenových a Rudových rodičov. Pričom s otcom sa divák stretáva už ako s mŕtvym telom položeným na jedálenskom stole s kyticou na hrudi a s matkinou smrťou je oboznámený prostredníctvom dialógu, kde vychádza najavo, že  prišla o život vlastnou rukou.

Otcova smrť sa Krestena nedotkne, necháva ho chladným. Nepociťuje smútok nad jeho stratou, skôr preňho predstavuje len neočakávanú povinnosť, ktorú musí splniť a starosť, ktorá znenazdania zasiahla do jeho novo vybudovaného perfektne zariadeného a naplánovaného života. Rud však naopak pociťuje stratu milovaného otca veľmi silno. Smrť matky ale Krestena  poznačila a zanechala v ňom trpkú spomienku tiahnucu sa s ním od útleho detstva až po súčasnosť.

Koncepcia filmu sa nesústredí na stav postáv, vzniknutý po skone blízkeho a smrť je tak vo filme zobrazovaná ako bežná súčasť života, udalosť prinášajúca nové fakty, situácie a povinnosti s tým spojené, s ktorými sa pozostalí musia vyrovnať.

Erotika: Veľmi výrazná je tu erotická stránka filmu, ktorá je znázornená najmä prostredníctvom zobrazenia pohlavného aktu. Ten tu však nesymbolizuje akt lásky, ale predstavuje skôr živočíšny pud, žiadostivosť a potrebu. Či ide o neukojenosť novomanželky počas svadobnej noci, zvrátené chúťky zákazníka, či o neosobný a chladný prvý sexuálny styk Krestena s Livou, kde sa Kresten snaží prostredníctvom neho zbaviť svojho žiaľu a Liva ho automaticky prijíma ako ďalšieho zákazníka, s odmeraným výrazom v tvári  a bez akýchkoľvek emócií.

City: City zohrávajú vo filme dôležitú úlohu. Či je to bratská láska vyvolávajúca nezabudnuteľné spomienky na detstvo, láska medzi bratom a sestrou, s vedomím, že nemajú na svete okrem seba samých už nikoho, či krehká partnerská láska, neustále narážajúc na neúspech, no natoľko silná, že si dokáže nájsť cestu. Čo však nie je až tak isté a reálne je prirýchle znovu prebudenie otupených citov  a náhla ľútosť Bjarkeho ,ktorý prichádza ako "skalný negativista" a pesimista a jeho bezcitnosť je tvrdo dokázaná nie len výsmešným a dehonestujúcim postojom voči retardovanému Rudovi, ale i chladnou trýznivou telefonickou "hrou". Prvky naturalizmu, ako napríklad násilné sprchovanie Ruda či Livina "pomsta" na vzácny perzský koberec, možno chápať ako priblíženie sa k človeku, k všednosti a  zdôrazniť nahotou prirodzenosť a zraniteľnosť ľudskej bytosti.

Kamera:  Kameramanom vo filme Mifune je rovnako ako v Dogme 2: Rodinná oslava, Anthony Dod Mantl. Pre neho i pre Jacobsena  bolo však cieľom pohnúť sa úplne iným a novým smerom a keď sa povie "Dogmafilm" nemusí to hneď znamenať roztrasený  obraz. Pre Jacobsena bola skôr výzvou otázka, za aký čas sú schopní nakrútiť film bez statívu. Použitie kamery z ruky slúži ako prostriedok na dosiahnutie autenticity a mierne zrnitý obraz len podporuje stotožnenie  sa diváka s videným. Všadeprítomná kamera zapája diváka do najintímnejších stavov a myšlienok postáv, čím sa príbehu pridáva na vierohodnosti a pravdivosti. Typické je i časté detailné snímanie tváre slúžiace na zachytenie výrazu momentálneho citového rozpoloženia postavy či snímanie rozhovoru cez predné sklo auta.

Svetlo: Všetky scény v interiéri boli nakrúcané na 1000Asa, čo znamená, že sa dalo vyhnúť použitiu dovolenej malej lampy. Preto bolo vo filme využité len svetlo v izbe- max 60 wattov. To spôsobilo, že bez filtrov sa svetlo zmenilo na extrémne červené a počas natáčania v chodbe s neónovým svetlom na extrémne modré alebo zelené. Veľmi pôsobivo tak vyznieva, keď sa milostná scéna zrazu zafarbí do červena a Livine odmerané pasáže zasa do chladnej modrej.

Niektoré scény však boli vystrihnuté práve z dôvodu absencie filtrov, z dôvodu priveľkého slnečného svetla či z prílišnej tmavosti. Takže v tomto zmysle tieto svetelné obmedzenia ovplyvnili priebeh príbehu. Vplyv Dogma pravidiel je v Mifune viditeľný najmä v príležitostnom vysoko- kontrastnom zábere, vzniknutom nedostatkom adekvátneho množstva svetla. Zakázaním oddelenia miesta a času sa samozrejme obmedzila práca s denným svetlom. Obraz postavy, tým že boli scény natáčané bez akéhokoľvek umelého osvetlenia, sa tak často krát obmedzil len na tmavý obrys, čím divák nerozlišuje detaily videnej postavy.

Štvrté pravidlo - film musí byť farebný. Scény nakrúcané v interiéri za tmy  sú charakteristické žlto-oranžovým intímnym zafarbením. Veľmi efektná je i nočná scéna manželov po jej príchode na farmu. Manželkina urazená hrdosť a tvrdohlavosť proti Krestenovej márnej snahe o vysvetlenie, kde je hlavný dôvod neschopnosť komunikácie, vyvrcholí násilnou scénou. Podstatné však je, že sa celý spor, za sprievodu rýchlych pohybov a výkrikov, odohráva len v matných a prebleskujúcich svetlách reflektorov, čo pridáva na gradácii a napätí.