TEXASKÝ MASAKER MOTOROVOU PÍLOU

Background story (Druhý plán): História v retrospektíve

Moderný horor si na časovej osi svojho žánru vymedzuje najdlhší výsek, pretože od svojho vzniku trvá jeho existencia až dodnes. Obdobie jeho zrodu sa datuje s nástupom šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov dvadsiateho storočia. Tu zároveň môžeme odpozorovať aj hlavné faktory, ktoré sa podpísali pod jeho vznik. Sú nimi predovšetkým spoločenská situácia (v Amerike traumatizujúce postvietnamské obdobie), ako i nárast záujmu o nematerializmus, vnútorný život človeka - hlavne temná stránka duše a s ním spojená obľuba okultizmu príp. satanizmu (ale i uvoľnenie mravov). Charakteristickými črtami moderného hororu sa stáva presun zla do neforemnej podoby, jeho zakotvenie v samotnom človeku, v jeho konaní ako i v najbližšom okolí(1). Dôraz sa kladie na jeho iracionalitu a oproti hororom (hlavne tridsiatych) rokov, kde zlo bolo manifestované v rôznych monštrách, pričom sa pracovalo hlavne s náznakom, v modernom horore sa rúcajú akékoľvek zásady a zábrany. Na plátne tak dochádza veľakrát k zbytočne explicitnému zobrazeniu násilia, nezriedka kombinovanom so sexuálnymi narážkami až praktikami. V Amerike tento trend zastupujú predovšetkým tzv. "slasher" filmy (od anglického slash - rezať, bodať, sekať, bičovať,...) na európskom kontinente zase makabrická zábava nachádza najväčšiu obľubu v talianskom giallo štýle, vyžívajúcom sa v gore efektoch (zobrazovanie rôznych nechutností a úchylností).

Medzi zásadné filmy, ktoré ovplyvnili a dali tvár modernému hororu v jeho počiatkoch, možno radiť hlavne Hitchcockovo Psycho, Polanského Rosemary má dieťatko, Romerovu Noc živých mŕtvych, Boormanovovo Vyslobodenie, Cravenov Posledný dom vľavo, Hooperov originálny Texaský masaker, Friedkinov Vyháňač diabla a pochopiteľne nesmieme zabudnúť na Carpenterov Halloween. Uvedené filmy zároveň trefne vymedzujú aj tri základné vetvy moderného hororu: nadprirodzenosť (Rosemary, Vyháňač diabla); teen - kill / slasher (Halloween) a nakoniec bližšie názvom nešpecifikovaný smer, kde sa zlo prejavuje v podobe silne narušených ľudí (Psycho) a násilie môže byť zobrazované takmer para dokumentárnym spôsobom evokujúcim pocit skutočnosti (Texaský masaker, Posledný dom vľavo, Vyslobodenie).

Z týchto vetiev si najväčší ohlas vydobyl práve žáner teen-kill a to z celkom pochopiteľných dôvodov. Mládež a mladí ľudia totiž už dlhodobo tvoria najpočetnejšiu skupinu konzumentov filmového priemyslu. Práve ich spotrebná sila vyjadrená utratenými peniazmi na vstupnom a výpožičnom viedla k nielen ku kvantitatívnej explózii teen-kill titulov (80. roky), ale zároveň aj k oživeniu tradície pokračovaní (sequelov) a najnovšie aj tzv. fenoménu cross-over (osudy hlavných predstaviteľov z rozličných filmov sa pretnú v jednom novom filme - ukážkovým príkladom môže byť Freddy vs. Jason). Najväčší boom zažil teen-kill v spomínaných osemdesiatych rokoch, kedy sa zároveň popri Halloweenu rozbehla sequelová mašina aj s filmami Piatok trinásteho a Nočná mora z Elm Street. "Hlavní hrdinovia" týchto príbehov sa zakrátko stali popkultúrnymi ikonami dospievajúcej mládeže. Veď kto by už dnes nepoznal Michaela Myersa, Jasona Vorheesa či Freddyho Kreugera?

Po určitom útlme v prvej polovici deväťdesiatych rokoch sa o renesanciu a zároveň aj revolúciu spočívajúcu v redefinovaní niektorých žánrových postupov postaral Cravenov Vreskot. Je to slasher ako vyšitý, ale pozornejší divák si môže všimnúť určitú invenciu v porovnaní so starými matadormi daného žánru. Možno práve aj táto invencia sa postarala o to, že slasher bol prijatý ďalšou novou generáciou mladých, ktorým sa napr. Carpenterov Halloween zdal už zastaraný. Touto obmenou bola zmena v chovaní hlavného "dobrého" hrdinu, t.j. toho, kto nakoniec vraždenie prežije. Zatiaľ čo v starých príbehoch predstavoval vrah takmer nedotknuteľnú a nezničiteľnú osobu (hrdinovia, ktorí chceli prežiť väčšinou iba utekali, kričali a málokedy vo fyzickej konfrontácii s vrahom účinne kontrovali), s nástupom Vreskotu sa situácia dosť zmenila. Dnešný hrdinovia (poväčšine teenageri) si síce ešte vždy s radosťou zavrieskajú, ale na druhej strane neváhajú s vrahmi zviesť viacej konfrontačných súbojov, v ktorých im často krát zasadzujú aj bolestivé rany. Inými slovami, novodobé slashery už neponúkajú iba nemohúcne obete, ale jedincov, ktorí sa vedia aktívne a účinne brániť (azda najmarkantnejšie je to možné pozorovať napr. v Halloween: H20, kde postava Laurie (Jamie Lee Curtis) uzatvára školu a so sekerou v ruke vyzýva na súboj samotného Michaela).

Táto mierna odbočka do princípov fungovania teen-kill v minulosti a dnes bola urobená hlavne preto, aby sa zdôraznili odlišnosti medzi filmami tohto typu a filmom ako je Texaský masaker. Hlavný rozdiel možno nájsť vo vymedzení filmového priestoru a z neho vyplývajúcich odlišných pocitov. Azda najvýstižnejšie tento rozdiel charakterizoval český filmový kritik Richard Schönberg vetou: "Teen-kill zasadzuje vraha do nášho sveta, robí z neho votrelca v našom svete. Naopak vo filmoch typu TMMP sme votrelcami my a to vo svete obývanom psychicky narušenými jedincami"(2). Inak povedané, vo svete teen-kill sa cítime ako doma, je to naše okolie, ktoré býva terorizované vrahom. Naopak v TMMP sa my ocitáme v neznámom svete, mimo náš domov na území, ktorý obývajúci jedinci s pre nás nepochopiteľným spôsobom života.

S tým potom súvisia aj ďalšie zásadné fakty. V našom svete sa vrah musí maskovať (napr. Ghostface z Vreskotu), aby jeho identita ostala utajená vo svete TMMP nie je maskovanie potrebné (Leatherface v remaku TMMP nosí masku z dôvodu hanby z vlastného deformovaného výzoru, nie pre potreby ukrytia identity kvôli páchaniu násilia a v origináli potom maska predstavuje určitú podobu trofeje)(3). S tým úzko súvisí aj vyššie spomínané vymedzenie filmového priestoru, resp. faktor demografický. Zatiaľ čo vrahovia v teen-kill operujú poväčšine v urbanistických prostrediach (mesto, mestečko) TMMP a jemu podobné filmy obývajú priestor rustikálny až takmer čisto prírodný (osamotené sídlo uprostred riedko obývanej krajiny). Rozdiel je aj vo vymedzení spôsobu páchania trestného činu. V teen-kill ide väčšinou o "vyšperkované" a efektne prevedené vraždy, t.j. dôraz je tvorcami kladený na ich inovatívnosť, resp. zvyšovanie ich určitej sofistikovanosti. Naopak v TMMP sa Leatherface nesnaží špekulovať nad tým, ako čo najšokujúcejšie a najvycibrenejšie zabiť. Nie, jeho smrtiace rany prichádzajú bez varovania náhle, rázne, inštinktívne až priam pudovo. To odkazuje jasne k tomu, že máme do činenia s človekom, resp. ľuďmi, ktorí vo vývine zaradili reverzný chod smerom k ranným úsvitom ľudskej populácie. Na povrch sa derú primitívne motívy chovania a myslenia, s čím súvisí potom nielen vybavenie a zariadenie domácnosti, ale i sklony k rôznym starodávnym obradným rituálom (o tom bude reč neskoršie).

Vyššie zmieňované rozdiely potom nakoniec vyúsťujú aj do rozdielu hlavného - samotných pocitov, ktoré v nás film vyvoláva. Teen-kill resp. slashery v nás vzbudzujú buď napätie s určitými prvkami detektívky (kto sa skrýva za maskou vraha, ako bude prevedená ďalšia vražda, príp. napätie sa tu jemne mixuje so strachom z toho, kde a ako sa náhle zjaví vrah), alebo ide čisto už iba o dekadentnú zábavu (prípad nekonečných pokračovaní, kedy už ide vyslovene napr. iba o to, kde si na základe pravidiel hororu tipneme, ktorá blondínka padne ako prvá a akým "umeleckým" spôsobom sa jej to podarí). Oproti tomu TMMP v nás vyvoláva priam až atavistické pocity nefalšovaného strachu (budované kontinuálne, nie prvoplánovo), sprevádzaného zúfalstvom, beznádejou, zhnusením a bezmocnosťou konať vo svete, ktorého pravidlá sú nám na míle vzdialené a tým pádom aj cudzorodé. A táto cudzorodosť býva spravidla vždy štartovacím impulzom k zmieneným pocitom.

Na tomto mieste ale treba podotknúť, že vyššie uvedené platí hlavne iba pre pôvodný TMMP. Remake oproti originálu v sebe nesie určité rozdiely, ktoré nás tak privádzajú k ďalšej komparácii.

Peripetia: Staré verzus nové

Obidva TMMP (nateraz budeme abstrahovať od ďalších troch pokračovaní originálu, ale v závere tohto bodu sa k nim stručne vrátime) sa už hneď úvodnou sekvenciou snažia profilovať do podoby "natočené podľa skutočnosti". Viac ako toto označenie je však správne tvrdenie, že film je "iba" inšpirovaný skutočnými prípadmi masových vrahov, konkrétne dvoma: Edom Gainom, ktorý síce tvrdil, že postupne v päťdesiatych rokoch na území štátu Wisconsin zabil a čiastočne aj skonzumoval desiatky ľudí, ale nakoniec sa dokázalo, že v skutočnosti zabil "iba" dvoch. Vyšetrovanie potvrdilo fakt, že ostatné časti tela, ktoré polícia v hojnom počte našla na jeho farme, pochádzali z ľudských pozostatkov vykopaných na miestnom cintoríne. Gainov prípad bol navyše predlohou aj pre Hitchockove Psycho (postava Normana Batesa) a Demmeho Mlčanie Jahniatok (Hannibal Lecter). Druhým prípadom, ktorý poslúžil ako inšpiračná báza tak pre originálny ako aj remake TMMP, je Thomas Hewitt. Bol zamestnancom bitúnku v Travis County (štát Texas) a v jeho dome sa našli pozostatky až 33 obetí.

Už samotné odvolávanie sa na skutočné udalosti je v obidvoch filmoch inak formálne riešené. V origináli nám je táto skutočnosť podsúvaná titulkovou formou a rozprávačom, pričom počas celého filmu nám je tento fakt potom ešte viackrát v druhom pláne naznačovaný prostredníctvom rozhlasových správ zo zapnutého rádiopríjmača. V remaku je film rámcovaný na začiatku a na konci kvázi dobovými tajnými policajnými zábermi z domu kanibalov. Aj keď zábery vyzerajú naozaj vierohodne, takéto časové porušenie obrazu z dôvodu navodenia pocitu dávnej autenticity nie je už dnes žiadnym technickým problémom dokonca ani v amatérskych podmienkach (viď napr. slovenský film partie nadšencov z názvom Nič nekrváca večne). Kontraproduktívne v snahe o dosiahnutie dojmu skutočnosti však potom v remaku pôsobí napr. samotný štýl oblečenia hlavných hrdinov, ktorý vôbec nekorešponduje so štýlom zo začiatku sedemdesiatych rokov, ale vyslovene odkazuje k súčasnej módnej vlne (kapsáče, dievčatá majú krátke tričká s odhalenou brušnou časťou, atď.) Nemám nič proti podobnému štýlu, ale pôsobí na mňa smiešne vo filme, ktorý sa snaží navodiť dobovú atmosféru sedemdesiatych rokov.

Oproti týmto, takpovediac kozmetickým rozdielom, do popredia zreteľne vystupuje hlavná zmena. V remaku ide o väčšiu doslovnosť a s ňou spojenú vyššiu mieru explicitne zobrazovaného násilia. K tomu sa potom v tesnom slede pridáva aj dôraznejšia dejová kauzalita. Pôvodný Hooperov TMMP pracuje s hlbšími symbolmi, naproti tomu Nispelov remake dáva jednoznačnejšie odpovede. Táto skutočnosť sa dá odpozorovať už v úvodných minútach, kedy v obidvoch verziách partia mladých ľudí zoberie do minivanu stopára (možno ešte upozorniť na odlišné témy rozhovoru, ktorý v origináli predstavuje horoskop a v remaku sa debata točí o "tráve"...posun k dnešnému mladému divákovi je tak zreteľný už tu, zatiaľ čo v dobe vzniku pôvodného Masakru, t.j. v roku 1973-74, kedy doznievali ešte aj ohlasy "Deti kvetín", boli horoskopy veľmi v móde). V origináli je to, ako sa neskôr ukáže, jeden z členov kanibalskej rodiny, ktorý v aute poreže nielen seba, ale aj jedného z mladých cestujúcich. Keď je potom z auta za tento krvavý čin vyhodený, stihne ho ešte krvou na svojej ruke pošpiniť. Tento čin poľahky zreteľne odkazuje k starodávnym šamanistickým rituálom označkovania si "svojho" územia, resp. svojej budúcej obete (obetí)(4). V remaku naproti tomu partia do auta priberie psychicky nevyrovnanú stopárku, ktorá si následne vpáli guľku do hlavy. Tesne predtým ešte stihne povedať "nejazdite tam!" a "všetci zomriete!". Už z tohto sa dá poľahky dedukovať, že mladá žena bola svedkom podobných otrasných udalostí, aké za chvíľu čakajú na partiu. A tu prichádzame ku konkrétnemu príkladu väčšej doslovnosti. Pre divákov, ktorí prípadne nepochopili stopárkine dôvody na samovraždu, si tvorcovia v závere pripravili barličku, kedy jedna preživšia z partie sa sama ocitá v úlohe stopára a prednesie úplne rovnaké slová.

Od tohto momentu sa pomyslené nožnice rozdielov otvárajú čím ďalej viac. V origináli si partia svoje nešťastie takpovediac privodila sama. Z auta vystupujú viac - menej dobrovoľne, pretože jeden z členov sa chce ísť pozrieť na opustený dom blízko pri ceste, v ktorom v detskom veku určitý čas žil. Od tohto domu je už potom na usadlosť kanibalskej rodiny vyslovene iba na skok, pričom prvých členov partie k domu hrôzy dovedie iba zvedavosť, keď sa pri prechádzke prírodou náhodou zatúlajú trochu ďalej od ostatných. Všetko dianie má charakter prirodzenosti, nenútenosti a je rozohrané v štýle "čo sa môže stať v jedno obyčajné popoludnie...". Práve tento spôsob veľmi výstižne evokuje pocit autenticity, ktorý s narastajúcimi minútami naberá na dôraznosti tým, že vykonštruovanosť príbehu ani raz neprekročí hranice plánovane rozohraného kvázi dokumentu. Tým je divák vťahovaný stále viac do príbehu a pocit zúfalstva s nefalšovanou hrôzou, ktorú hrdinovia prežívajú vo filme, sa postupne objavuje aj u neho samotného. Tomuto javu napomáha aj zvolené formálne spracovanie. Architekt scény odviedol skvelú prácu pri aranžovaní interiéru a exteriéru domu kanibalov, kamera je správne dokumentárna (v scénach násilia sa používa trhaných detailov točených ručnou kamerou), zvuková stopa schválne disharmonická, navodzujúca pocit šialenosti, nepokojnosti a hystérie.

V Nispelovom remaku sme svedkami väčšej kauzality. Partia je z auta nútená vystúpiť a vyhľadať pomoc potom, čo si stopárka prestrelí hlavu. Toto konanie ich privedie až k starému mlynu, kde sa majú stretnúť so šerifom. Na mieste ale od malého chlapca  zisťujú, že šerif pravdepodobne nedorazí. To ich vedie k ďalšej akcii, aby hľadali pomoc v najbližšom okolí. Nanešťastie pre nich, tým najbližším obydlím je práve kanibalské sídlo. Aj keby sa mohlo zdať, že táto podmienečnosť znižuje oproti originálu pocit autenticity, nie je tomu tak. Približne do dvoch tretín filmu sa aj remaku viac - menej úspešne darí napĺňať zámery kvázi reality. Tí, čo originál nevideli, nad rozdielmi rozmýšľať nebudú. Tí, čo ho videli, sa nebudú cítiť podvedení a na počiatočné odvíjanie príbehu v remaku môžu pozerať ako na určitú, ale stále ešte dôveryhodnú variáciu v štýle "vtedy sa to stalo tak, ale kľudne to mohlo byť aj tak, ako nám to je prezentované teraz...".

Žiaľ, od momentu kedy je v remaku odkrytá skutočná Leatherfaceova tvár, sa s narastajúcim rozdielom medzi obidvoma verziami znižuje aj uveriteľnosť, prirodzenosť a tým aj kvalita Nispelovej verzie. V origináli ostala tvár neodhalená a Leatherfaceove nutkanie šiť si z kože zavraždených masku bolo prezentované, ako určité zbieranie skalpov obetí. V remaku je dôvodom výroby masky z ľudskej kože zohavená tvár a s tým spojené výsmechy, ktorými mladého Thomasa (Leatherface) častovali jeho vrstovníci. Vznikol tak u neho pocit menejcennosti, ktorý potreboval ventilovať. V origináli boli teda jeho pohnútky bez konkrétneho motívu - boli prirodzenejšie a vychádzali z prostredia v ktorom vyrástol. Remake nás núti pozerať na jeho konanie skrz optiku čiastočného poľutovania - má zmrzačenú tvár, kamaráti sa mu vysmievali. Sú nám tak podsúvane určité poľahčujúce okolnosti voči obludnosti správania sa, ktoré v nás majú vyvolať úvahu nad tým, či by Leatherface konal inak, keby nebol v mladosti ponižovaný.