|
NÁSILIE A SMRť VO FILME |
NÁSILIE A SMRť VO FILME |
ÚVOD
Nepopieram, že asi najhlavnejším dôvodom výberu ošemetnej témy násilia a smrti v audiovizuálnom priemysle pre spracovanie v tomto texte, bola kalkulácia s faktom, že pravdepodobne budem jeden z mála, kto nájde odvahu k jej analýze. Táto predstava bola mojim východiskovým faktom a skutočnosť jedinečnosti celej štúdie ma napĺňala oveľa väčším pocitom zodpovednosti zaujať k problematike hodnotný postoj. Tabuizovanosť témy a akési prehliadanie jej existencie akademickými kruhmi, mi pripadá ako zatváranie očí pred všednou realitou.
Vo svojej práci sa nevenujem hodnotným kinematografickým dielam o ktorých už boli popísané tisíce textov, ale skôr fenoménu - známemu každému z nás a predsa tak málo reflektovanému. Zobrazenie skutočnej smrti pomocou audiovizuálnej techniky, bez akýchkoľvek estetických ambícii je marginálnym ale stále skutočným spôsobom ako sa potenciálny divák zbavuje podvedomej dištancie sledovania obrazu len ako obrazu. Smrť má schopnosť zrušiť ilúziu aj keď je sama iluzívna.
Subordinácia predkamerovej kompozície potrebám filmového záznamu za účelom absolútnej prezentácie reality je iniciáciou recipienta k novému spôsobu chápania filmovej imaginácie. Pri hľadaní dôvodov a platformy záujmu sublimácie média na sprostredkovateľa skutočnosti, vidím v odvekom záujme človeka o konfrontáciu vlastného tela s okolitým svetom. Vidieť na "vlastné oči" prostredníctvom objektívu kamery však znamená prekročenie estetickej hranice so snahou o verifikáciu videného. Film prestáva byť filmom a divák už nie je len manipulovaným subjektom. Smrť stratila svoju esenciu a poetický rozmer a transformuje sa na tovar.
VEREJNÉ POPRAVY
Raz som čítal článok o Talibane (1) a jedinečnej "zábave" miestnych ľudí. O talibanských popravách som už - čo to - vedel dávno pred tým, ale toto som skutočne netušil. Počas prestávok futbalových zápasov na štadióne Ghazi prebiehali zvláštne, až rafinovane surové verejné popravy. Okrem odsekávania rúk a nôh občas prítomní "kati" vykopali jamy, sotili do nich odsúdených a ukameňovali. Potom jamy zasypali, prevalcovali a zase sa hral futbal. Štadión bol plný divákov. Nebola televízia, rozhlas, nič. Tak tam chodili všetci z okolia. Smrť sa premenila na verejnú zábavu.
Verejné popravy fungovali ale dávno pred uvedeným príkladom. Vykonávanie trestu smrti bolo časoch 17-18 storočia odporné a veľmi surové. Spôsobov popravy bolo mnoho. Odsúdencovi priviazali končatiny k štyrom koňom a zvieratá potom poštvali každé iným smerom. Keď zájdeme ešte ďalej do histórie, nájdeme Johanku Arku, ako horí na hranici. Istotou bolo vešanie a stínanie hláv masívnymi sekerami - ale kati sa vždy netrafili a neoddelili hlavu na jedenkrát. Bolo to nechutné, odsúdenci trpeli. História však ukazuje, že verejné popravy ľudí vždy veľmi silno priťahovali - davy na ne chodili prakticky všade na svete.
Čím to je, že smrť ľudí od nepamäti priťahuje, a pritom nie je ani tak dôležité či ide o jej násilnú, alebo nenásilnú formu. Smrť je jednoducho fenomén s nesmierne silným významom v reálnom svete, fenomén, ktorý väčšinu ľudí znervózňuje, straší a hlavne fascinuje. Vraj nič ľudstvo nefascinovalo tak, ako krv (použitie jej umelej formy už v dobách Alžbetinskeho divadla, vzbudilo patričný ohlas). Kombinácia smrti a krvi je tak voyeuristicky najviac príťažlivá. Divák má možnosť vidieť ľudskú bytosť nachádzajúcu sa na hranici bytia a nebytia a jej samotný prechod medzi touto hranicou. Úzke spojenie smrti so životom definuje jej logickú atraktívnosť pre každého človeka. Nikto ale nevie, čo je smrť, a predsa sa jej všetci boja, akoby uznávali, že je najväčším zlom.
Téza modernej psychológie tvrdí, že človek jej aj tým, čím vedome nie je. To by z časti mohlo vysvetliť jeho záujem vidieť na vlastné oči krutú smrť živej bytosti. Stať sa svedkom jej posledných chvíľ pred definitívnym koncom. Život človeka sa skončí bez akejkoľvek organickej pripravenosti, bez prvotného a neovplyvňovaného zastavenia životných pochodov. Poprava nie je prirodzeným koncom ľudského života - starobou, či chorobou. Prichádza tu ku konfliktu predurčenosti človeka na životnú púť a jej násilnej, neosudovej preťatosti. Dochádza narušeniu časovej a hraničnej hodnoty smrti. Rýchly koniec, častokrát zo sekundy na sekundu, diváka fascinuje. Má možnosť reflexie a priameho vizuálneho kontaktu s neopakovateľnou skutočnosťou. Anglický historik Richard J. Evens však tvrdí, že aj na Západe nájde násilné verejné umieranie ešte stále voyeuristické publikum. Umieranie sa len premiestnilo - z ulice do médií.
AMATÉRSKY FILM
Jedným z najzákladnejším médiom zobrazujúcim aj neštylizovanú skutočnosť je amatérsky záznam. Mäsové rozšírenie malých videokamier dokonca dosiahlo svoj kulminačný vrchol. Využitie lacnej techniky sa okrem snahy o amatérske filmové pokusy začalo skôr uberať rodinným smerom - čiže k zachytávaniu života a výlučne radostných okamihov skupiny osôb. Rodinné filmy sú súkromnou produkciou a sú vytvorené pre potreby úzkej skupiny osôb - rodinných príslušníkov (2). V takto definovanom filme sa nachádzajú záznamy šťastných chvíľ bez náznaku snahy o prezentáciu problémov, myšlienok či vnútorných pochodov filmovaných. Tzv. rodinný film je akýmsi zástancom sociálnej úlohy (o ktorú sa delí s fotografiou) garanta inštitúcie rodiny. Neodhaľuje zvyčajne nič intímne a jeho sila tkvie v kolektívnych reakciách ktoré produkuje. Ale aj rodinný film prechádza v ére videokamier, televízie a videa k novým účelovým smerom. Vzťah medzi súkromným a verejným priestorom sa začína čoraz viac uplatňovať.
Rozšírením televízie, sa čoraz viac súkromných amatérskych videonahrávok objavuje na obrazovkách prevažne v rôznych zábavných programoch. Až celospoločenským javom sa stal záznam tzv. Video gagu, kde majiteľ kamery (častokrát člen rodiny filmovaných) zachytí "náhodnú" komickú udalosť. Dieťa spadne z hojdačky, mačka naháňa psa a pod. Rodinný amatér ale už nepristupuje k záznamu ako k prezentácii svojich blízkych, ale za účelom televíznej propagácie a možnosti získať ponúkanú výhru (televízne stanice ponúkajú autorovi najviac komickej scénky možnosť zisku hodnotnej ceny), začína kalkulovať. Preto už pristupuje k filmovaniu s primárnym zámerom, zachytiť video gag, ktorý mu prinesie očakávanú výhru. Zachádza tak ďaleko, že si inak náhodnú situáciu dopredu pripraví - aby jednoducho to malé dieťa spadlo do misy s krémom aj keď nechce.
Okrem Video gagov sa dostáva silnému zastúpeniu videonahrávok v televíznych novinách, ktoré sú často používané ako dôkazový materiál. Jedným z najznámejších príkladov takto použitého materiálu je 8 mm film, na ktorom amatér Zapruder nafilmoval vraždu Kennedyho. Amatérom už v dnešnej dobe ale nestačí len náhoda meniaca rodinný film na dôkazový materiál. Sami vyhľadávajú udalosti a dochádza tak k transformácii rodinného filmára na spolupracovníka televíznej inštitúcie. Napríklad záznamy neidentifikovateľných lietajúcich objektov (UFO) pochádzajú výlučne len z amatérskych kruhov - náhoda bytia v správnom čase na správnom mieste, to žiadny televízny štáb nemôže dosiahnuť.
Veľmi osobitou produkciou rovnako realizovanou v rodinnom kruhu je individuálna výpoveď jedného člena rodiny. Takéto filmy sú presným opakom rodinnej "zábavy". Film jedného člena rodiny sa stáva pre ostatných neprípustný. Aby mohli rodinné filmy fungovať, musia byť jednoducho zle nakrútené. Žiadna naratívna línia, žiadna konštrukcia a už vôbec nie je prípustná montáž (členovia rodiny, by nepochopili, prečo je tá či oná scéna z dovolenky pri mori vystrihnutá). Keďže rodinný film je ako už som zmieňoval aj zástancom sociálnej úlohy zdedenej po fotografii, je dôležité aby filmované osoby boli pokope a pozerali sa na svet rovnako - na to slúži pozeranie do kamery: pozerať sa do kamery znamená pozerať sa spoločným smerom a dokazovať tak jednotu rodiny. Všetko je skvelé, sme svedkami štylizovaného rodinného ideálu.
Individualistický film však práve neváha odhaľovať to, čo sa rodinný film snaží odstrániť. Takáto produkcia - tvorená už so zámerom premietania na verejnosti - vydáva tie najsúkromnejšie oblasti. Stávame sa tak svedkami dôverných spovedí priamo na kameru (malá videokamera, ponúka na rozdiel od 8 mm kamery, nakrúcanie samého seba priamo z ruky), skúmania vlastného tela, použitia verejného priestoru na komunikáciu s členmi rodiny, a viac či menej pornografických sekvencii. Dá sa tak povedať, že videozáznam vedie svojou nedokonalosťou a autenticitou, k skúmaniu intimity väčšmi než film. Vďaka technickej prístupnosti, sa zvyšuje aj počet amatérskych pornoprodukcii, ktoré už nájdeme takmer v každej rodine.
TELEVÍZNE SPRAVODAJSTVO
Filmové týždenníky už od Lumierovských čias prinášali divákom množstvo reportáži o ľuďoch a krajinách, bez toho aby sa recipient musel čo i len postaviť zo stoličky. Film prekonával tisícky kilometrov a umožnil nahliadnuť do - pre bežného človeka - doposiaľ len ťažko dostupných lokalít. Dnes túto úlohu prevzala televízia so svojim denným spravodajstvom. Priamo do obývačky sa nám tak premiestňujú rôzne zábery z celého sveta.
Okrem už zmienených amatérskych záberov (záznamy UFO, policajné záznamy z dopravných nehôd), sa na obrazovkách môžeme - v určitej hraničnej forme - stretnúť aj s autentickými sekvenciami (využívajúcimi amatérsku techniku) teroristických odkazov, určených pre odvysielanie v televíznom médiu. Ručnou kamerou, bez strihu a akéhokoľvek pohybu, s dostatočným odstupom od objektu a účelovo nekvalitným obrazom, autori zobrazujú vymedzenú, neindetifikovateľnú oblasť so zamaskovanými vydieračmi čítajúcimi požiadavky. Nie je výnimkou, že je pred nimi (na zemi, alebo na stoličke) umiestnený zajatec čakajúci na rozsudok. Predkamerová realita neprezradí nič a zároveň povie všetko - tohto človeka zabijeme, keď nesplníte naše požiadavky - koniec záznamu. Strohá informácia šokujúca viac, ako čokoľvek iné. Divák vidí maskovaného teroristu a jeho obeť. Semioticky je prezradené všetko potrebné, aby sa aktivovala predstavivosť možnej popravy.
V poslednej dobe sa v televíznom spravodajstve objavili aj časti teroristickej popravy zajatca nakrútenej na video. Autentická smrť zachytená videokamerou a následne poslaná médiam, patrí k tým najhorším vizuálnym zážitkom. Detailné zobrazenie smrti (napríklad odrezaním hlavy za živa) je zároveň aj tou najväčšou kritikou násilia. Filmový záznam skutočnej popravy sa tak pomocou televízie a hlavne internetu, dostáva do celého sveta. Jeho základ nie je úplne totožný s odôvodnením popráv v minulých storočiach, ale rozhodne - čo sa týka záujmu verejnosti - spĺňa rovnakú úlohu napĺňania voyeuristických záujmov percipienta. Asi máloktorá reklama funguje lepšie ako tá, keď moderátor televízneho spravodajstva upozorní divákov, že nasledujúce zábery sú mimoriadne brutálne.
Divák sa mení a prispôsobuje novým komunikačným možnostiam. Základ záujmu o scény násilníckeho druhu je možné sledovať aj v agresívnych impulzoch či sklonoch, patriacich k potenciálnej zložke života všetkých ľudí - aj tých, ktorí sú inak mierumilovnými - zákony rešpektujúcimi - občanmi.(3) Filmové situácie sa tak stali podnetom k prebudeniu reakcií, človekom doteraz nepripúšťaných. Záujem o násilie je ukrytý v každom z nás. Podvedome túžime (aj keď sa tomu bránime) vidieť ľudské utrpenie. Frekvencia zobrazovaného násilia v médiach však spôsobila istú apatiu. Obete v dennom programe spravodajstiev, ktorých rozmetané telá po výbuchu bomby samovražedného atentátnika, už divák sleduje so zjavnou emocionálnou vyprahlosťou. To, čo by ešte pred 10 rokmi pôsobilo silne empaticky skľučujúco, je dnes vďaka kvantite len bežnou súčasťou informačného bloku. Smrť zachytená ex post stráca na zaujímavosti. Akoby neplatilo, že ľudská predstavivosť, dokáže šokovať viac, ako realita. Záznam skutočnosti percipienta približuje k psychologickému stavu premýšľania, že obeť bola skutočná osoba, rovnako ako on sám. Bolesť je aktívne prenášaná (k tomu stačí aj zobrazenie injekčnej striekačky prenikajúcej do žily) a utrpenie je silne citeľné.
V ponuke káblových spoločností vysiela aj televízia s príznačným názvom "Reality TV". Jej programová skladba sa upriamuje hlavne na policajné zásahy v Spojených štátoch, kde záznam akcie dolapenia unikajúceho páchateľa snímaný priamo z vrtuľníka, slúži aj ako dôkazový materiál. Divák je vrhnutý priamo do deja skutočnej policajnej akcie. Nestáva sa síce jej priamym svedkom, ale akýmsi - dobre stráženým - vzdialeným pozorovateľom. Reklamná kampaň "Reality TV" zobrazuje prestrelku trojice policajtov striedavo ukrývajúcich sa za odstaveným vozom s ozbrojeným vyholeným delikventom. Pointa je ukrytá v tom, že ani jeden z nich nemá zbraň a len náznakmi a ústnymi zvukovými doprovodmi simulujú skutočný stred mužov a zbraní. Nasleduje slogan: "Nechceli by ste to radšej vidieť v realite? - Reality TV".
SMRŤ VO FILME
Zobrazenie smrti vo filme s ohľadom na význam ktorý má v skutočnom živote, často zaujímavo reflektuje spôsob, akým sa smrť vyskytuje v ľudskej spoločnosti, respektíve rôzne spôsoby akými je v rôznych kontextoch (historických, ideologických) vnímaná. Vzťah filmu a smrti sa snažím chápať predovšetkým s dôrazom na aktívnu úlohu filmu pri zobrazovaní smrti, a jeho úlohy pri spoluvytváraní jej jednotlivých podôb a interpretácii. Ideálnym miestom zobrazenia smrti je práve film. Smrť ako fenomén výsostne časový a hraničný (hranicou mám na mysli bytie a nebytie) nachádza v médiu vytvárajúcom silný dojem reality a teda schopnom balansovania na hrane medzi realitou a nerealitou, tú najlepšiu formu svojho zobrazenia.(4)
Vďaka schopnosti filmu riadiť časové plynutie udalostí, zobrazovať ich procesovú stránku, sa niektorí tvorcovia začali venovať smrti v jej časovosti: jej predtým a potom, jej pomalým príchodom, schopnosti zanechania stôp na tých, ktorí zostali, pomalým často dramatickým spôsobom, akým sa s ňou vyrovnávajú sami umierajúci či pozostalí. Smrť ako téma sa u niektorých tvorcoch stala priamo štýlom výpovede, či metaforických zámerov. Bresson využíva jej fenomenálnosť vo forme sebevraždy ako vyvrcholenia nepochopenia okolitého sveta, smrť ako pomalý rozklad zachvacujúci nielen individuálneho človeka , ale celú jeho rodinu je znakom Viscontiho. Príkladom môže byť aj využitie smrti ako transcendentálneho zážitku, bolestne, zároveň však katarzne prepájajúceho pozostalých s ich mŕtvymi, čo je akýmsi trademarkom režiséra Sokurova.
Špecifickú, istým spôsobom aj ustálenú formu, má zobrazenie smrti nielen v diele jednotlivých tvorcov, ale aj v určitých žánroch či skupinách filmov spojených napr. Konkrétnou dobou a miestom vzniku. Smrť vo svojich niektorých výstredných prípadoch funguje v rámci filmu ako prvok so schopnosťou lámať uzavretosť fikcie diela. Príliš reálna (aj keď stále štylizovaná), poprípade expresívne krvavá vizualizácia smrti tak film núti dotýkať sa svojich vlastných hraníc. Prestáva byť uchopiteľným čiste v dimenziách estetických a vynucuje si širší, pohľad zahrňujúci morálne hľadisko. Smrť vo filme a zvlášť tá, ktorá sa určeným spôsobom zaoberá smrťou reálnou (zobrazenie historicky skutočnej udalosti ako napríklad zabíjanie židov v koncentračných táboroch, či zachytenie reálnej smrti odohrávajúcej sa pred objektívom kamery) je tým najsilnejším činiteľom na zrušenie estetickej dištancie, spôsobujúcej, že už nie sme schopní sledovať obraz len ako reprezentáciu umeleckého diela. Filmová smrť má moc zrušiť ilúziu, tvorenú filmovým plátnom a výrezom predkamerovej reality. Jej obraz nás má možnosť vrátiť do sveta, k našej zodpovednosti a našim voľbám.(5)
Pri sledovaní filmov so snahou o realisticky zachytenie smrti sa stáva nevyhnutným a zásadným vedomie reality, neustále porovnávanie videného obrazu so skutočnosťou a hľadanie pravdivosti obrazu. Percepciou filmu vzniká tzv. "kino-situácia" a jej výklad diváka prežívajúceho film. "Je treba prežívať film", prehlásil Jean-Luc Godard, ... ale ako? Môžeme veriť, že zmienená "kino-situácia" má rovnakú hodnotu ako situácia životná? Že je druhom skutočnosti, pomocou ktorej sa formujú ďalšie životné prejavy? Alebo skôr platí, že filmy vchádzajú do ľudskej pamäti ako sny, a sú preto rovnakým spôsobom - ako sny - z pamäti vytlačené?(6)
O úplnom vytlačení filmu z pamäti by som neuvažoval. Smrť totiž spôsobila, že ľudia si pamätajú určité historické udalosti pomocou zmyslovej vizualizácie filmových sekvencií. Aj keď pravdepodobne asi nikto z nás nezažil napríklad vylodenie spojencov v Normandii, vďaka dokumentárne vedenej kamere úvodnej scény Spielbergovho filmu Zachráňte vojaka Ryana, si dokážeme túto udalosť pomerne verne predstaviť a s úplnom samozrejmosťou a prehľadom dokonca popísať jednotlivé detaily. Zobrazená smrť tisícov vojakov, v nás zanechala stopy. Film formuje našu pamäť a do prázdnych spomienkových oblastí vkladá svoju pravdu. Už dnes existuje množstvo ľudí, ktorí vďaka filmovo kreovanej pamäti, strácajú prehľad o tom, čo skutočne prežili a čo je len ich zážitok prevzatý z videného filmu. Smrť vo filme sa tak stáva oveľa rozsiahlejšou témou, akoby sa možno dalo očakávať.
1 Reportáž Viery Langerovej - Afganské dobrodružstvo, publikovaná v magazíne inzine.sk - https://www.inzine.sk/article.asp?art=10781
2 Roger Odin: Rodinný film a video v ére videa a televízie. Kino Ikon 2003. č.1, s. 55-69.
3 Ivo Pondělíček: Násilí ve filmu. Iluminace 1995, č.3,s. 73-81.
4 Helena Bendová: Smrt ve filmu. Cinepur 2003, č.28, s.30.
5 Helena Bendová: Smrt ve filmu. Cinepur 2003, č.28, s.30.
6 Ivo Pondělíček: Násilí ve filmu. Iluminace 1995, č.3,s. 73-81.
(Text je z ročníkovej práce VŠMU na tému Násilie a smť v audiovizuálnom priemysle. Redakčne krátené)
