|
STRACH V REALITE A REALITA STRACHU |
STRACH V REALITE A REALITA STRACHU |
dv: Umenie sa nesnaží zobrazovať svet s meravou automatickosťou zrkadla; ide mu skôr o také zobrazenie, v ktorom premieňa obrazy sveta na znaky, to znamená, že nasycuje svet významami. A keďže znaky nemôžu nemať význam, musia obsahovať informáciu. Preto to, čo je v objekte podmienené automatizmom súvislostí materiálneho sveta, v umení je výsledkom slobodného výberu umelca, a tým samozrejme nadobúda určitú hodnotu informácie.
Svet filmu je maximálne blízky viditeľnému zovňajšku skutočnosti. Ilúzia reality je jeho neoddeliteľnou vlastnosťou. Pri zobrazovaní skutočnosti, alebo, ak chceme života, nikdy nejde o celú skutočnosť, vždy len o jednu čiastočku, ktorá je ohraničená veľkosťou plátna. Fakt, že svet na plátne je vždy časťou nejakého iného sveta, určuje základné vlastnosti filmu ako umenia. Svet filmu je pre nás a nami viditeľný svet, svet rozdelený na čiastočky, z ktorých je každá určitým spôsobom samostatná, z čoho vzniká možnosť rôznych, mnohostranných kombinácií tam, kde v reálnom svete ani nejestvujú.
Na základe všetkých možných kombinácií si dokážeme z filmu vyabstrahovať niektoré situácie, ktoré nám v reálnom živote pripadajú možné, aj keď v skutočnosti možné nie sú. Tieto situácie vznikajú na základe videného. V priestore podobnom filmovému priestoru môže vznikať isté vnútorné napätie, ktoré môže viesť až k strachu zo situácie videnej v ľubovoľnom filme. Tým pádom sme za určitých okolností schopní akceptovať pocit strachu, pochádzajúci z filmového plátna v realite. Takže nemusíme sa báť len v kine na strašidelnom filme vytvorenom v realite, ale môžeme sa báť aj v realite „vytvorenej“ filmom.
Pocity strachu môžu vznikať na základe iných relácií, než na aké sme zvyknutí. Sú to tie, ktoré nezažívame každý deň; nie sú bežné a niektoré sú možno aj nemožné. Napriek tomu sa desíme alternatívy, že by sme sa v nejakej takej situácii objavili. V podstate ide o jednoduchý strach z neznáma (neznámeho). V kinematografii sa stavia na tomto základe. Minimálne polovica „strašidelných“ filmov je založená na tejto jednoduchosti, ktorá je však v mnohých prípadoch veľmi účinná.
|
|
Tvorcovia využívajú pri vytváraní strachu rôzne výrazové prostriedky, z ktorých najefektívnejší sa zdá byť priestor. Je to spôsobené posunom od iných dramatických umení, pričom film nahrádza divadelné prostriedky skutočnosťou krajiny; reálnymi vzdialenosťami a miestami. Niekedy môže vo filme nedostatok fyzickej prítomnosti účinkujúceho, teda niečoho nesmierne dôležitého pre divadelné médium, prispieť k posilneniu nášho dojmu reality. Sme napríklad schopní na chvíľu uveriť existencii nejakej obludy, ak od nás nikto nežiada, aby sme uverili tomu, že táto obluda sa nachádza v tej istej miestnosti.
mm: Spomínal si, že pri vytváraní pocitov strachu ide najmä o využívanie priestorov. Skúsme sa pozastaviť nad týmto momentom. Stanovme si dva typy priestoru vo filme, ktoré sú ťažko striktne diferencovateľné, pretože jeden spadá do druhého, tým pádom nefungujú samostatne, ale koexistujú v akejsi zvláštnej symbióze. Hovorme teda o priestoroch sémantických a o kategórii priestoru ako takého, teda v jeho primárnom, „fyzickom“ význame a o ich využívaní pri budovaní atmosféry a pocitov strachu.
Sémantické priestory sa zapĺňajú označeniami, znakmi a významami, ktoré slúžia na komunikáciu s divákom. Ponúkajú mu určitú sumu informácií, ktorú spracováva. Ak správne dekóduje znaky a označenia (na základe určitých konvencií, ale aj osobnej skúsenosti z mimofilmovej reality, pričom vzniká prakticky nekonečný rad možných významov), vzniká v jeho mysli určitý obraz. Teda denotačná úroveň, ktorá vzniká sledovaním obrazov v dvoch rozmeroch, prerastá do úrovne konotačnej, v divákovej mysli sa jednotlivé obrazy usporadúvajú. Zo znakov vznikajú dekódovaním významy, a tým pádom sa dostávame k samotným pocitom strachu. Existujú určite konvenčné znaky (ktoré sú samozrejme aj ikonickými zároveň, pri filme ťažko odlíšiť jeden od druhého, opäť ide skôr o koexistenciu jedného s druhým, než o samostatnú existenciu jedného a druhého), ktoré by divák nemal mať problém spracovať a dekódovať. Tieto znaky vytvárajú sémantické priestory filmu, o ktorých hovoríme. Či už je to obraz netopiera, cintorína, alebo noc, dážď, každý z týchto znakov (a označení zároveň) slúži na identifikáciu toho, o čo vo filme ide. Sú to znaky, ktoré nadobúdajú významy v kontexte ďalších znakov. Sú zároveň konvenčné (alebo konvencionalizované). To znamená, že divák, ktorý videl jednu filmovú adaptáciu Draculu, už vie, že keď vidí netopiera, na blízku je sám Dracula. Znak netopiera bol v tomto prípade konvencionalizovaný v rámci filmovej reality. Divák, ktorý má intertextovú znalosť a čítal pôvodné dielo, vie, že netopier je znakom Draculu už v knihe, a preto tento znak vníma už pri prvej sledovanej adaptácii. Na základe toho by mal pri sledovaní prežívať pocit strachu, blízkosti nebezpečenstva v momente, keď na plátne zbadá netopiera.
Prizrime sa teraz druhej kategórii priestoru, o ktorej hovoríme. Tá je súčasťou prvého, teda sémantického priestoru. Hovorme o priestore ako takom, reálnom, fyzickom priestore, v ktorom sa odohráva príbeh filmu. Na dokumentovanie našich teórií bude najlepšie, ak použijeme konkrétne filmové príklady. Skúsme preto hovoriť o troch filmoch, v ktorých sa rozličným spôsobom narába s „fyzickým“ priestorom tak, aby vyvolával v divákovi pocity strachu, vnútorného napätia. Vo filme Votrelec režisér Scott pracuje s priestorom obrovským a s priestorom pomerne malým. Jeden je neohraničený, prakticky nekonečný vesmír, kde sa Ellen Ripleyová (Sigourney Weaver) a celá posádka vesmírnej obchodnej lode Nostromo nemá kam ukryť pred hrozbou v podobe votrelca. Druhý priestor, kde sa príbeh odohráva, je samotná loď. Každý z týchto priestorov pôsobí na diváka inak. Vesmír, kde „nikto nepočuje tvoj krik“, vyvoláva pocity strachu cez nemožnosť ukryť sa. Naopak, loď Nostromo pôsobí v podstate rovnakým dojmom pre neschopnosť utiecť z (až príliš) ohraničeného priestoru. Kontrast dvoch priestorov vedie však k tomu istému pocitu: bojíme sa spolu s hrdinami. Či už kvôli tomu, že niet kde sa ukryť, alebo kvôli tomu, že niet kam utiecť.
Rok po Votrelcovi, nakrúca Stanley Kubrick adaptáciu prózy Stephen Kinga Osvietenie. Príbeh spisovateľa Jacka Torranca (Jack Nicholson), ktorý spolu s rodinou prichádza do hotela v Coloradských horách, aby tam počas zimy pracoval ako správca, sa prakticky celý (okrem úvodu) odohráva v priestoroch hotela a jeho najbližšieho okolia. Hotel je skutočne obrovský, veľké haly, množstvo izieb, to všetko je kulisou pre nervy drásajúcu psychologickú drámu, ktorá sa začne po príchode Jacka s rodinou odohrávať. Divákovi je hotel predstavovaný prostredníctvom dlhých jázd kamery, keď sleduje malého Dannyho na trojkolke, rútiaceho sa chodbami. Opäť sa stretávame s ambivalentným pôsobením. Akoby veľkosť priestoru, v ktorom sa postavy pohybujú, pôsobila upokojujúco. V momente, keď sa Jack začne meniť na obludu v ľudskej koži, sa však opäť začíname báť práve pre rozľahlosť priestoru, v ktorom nie je nikto okrem troch hlavných aktérov (Jack, Danny a Wendy Torrancová, Jackova manželka). Opäť sa niet kam ukryť, všetky priestory nadobúdajú punc klaustrofóbie. Preto keď sa Wendy s Dannym podarí dostať z labyrintu chodieb, izieb a hál von, zdá sa nám, že všetko je už v poriadku. Kubrick však nedohral príbeh takto. Naopak, akoby vonkajší priestor, mimo hotela, bol ešte strašidelnejší ako ten v jeho vnútri. Sme svedkami veľmi nápaditého využívania priestoru, opäť (účinne) slúžiaceho vytvoreniu atmosféry a pocitov strachu u diváka.
Vo filme Kocka sú priestory definované hneď na začiatku a spolu s postavami ich neopustíme až do konca filmu. Stiesnenosť priestorov vzájomne poprepájaných kociek (ktoré mimochodom pripomínajú logickú hračku Rubikovu kocku), ktoré sa hýbu, otáčajú, menia svoje pozície, pôsobí na diváka presne ako na postavy filmu. Okrem strachu z malého priestoru sa bojíme ešte niečoho iného, čo však s priestorom súvisí: neznáma. A to hneď dvojakým spôsobom: po prvé, je to strach z toho, že vôbec nevieme, čo Kocka vlastne je, nevieme, ako sa do nej postavy dostali, prečo sa v nej ocitli. Nepríjemný pocit je teda vytváraný prostredníctvom nepoznaného, neznámeho. Vďaka tomu, že sú to normálni ľudia, takí, akých môžeme stretnúť na ulici, sa bojíme, pretože si uvedomujeme, že niečo podobné by sa mohlo prihodiť aj nám. Druhým momentom neznáma, prostredníctvom ktorého vyvoláva film pocit strachu, je užšie prepojený s priestorom. Keďže vieme, že v každej ďalšej kocke, do ktorej postavy preniknú, je nastražená pasca, ktorá môže postavy pripraviť o život, bojíme sa. Máme strach z prechodu do ďalšej miestnosti, ktorá by mohla byť tou poslednou na ceste zo zdanlivo dokonalého labyrintu, do ktorého vedie pravdepodobne len jednosmerná cesta.
Vo všetkých troch filmoch bola divákovi predostretá určitá filmová realita, ona má na diváka pôsobiť strašidelne. Pracuje sa v nich s priestormi tak, aby sme sa ich báli. Filmová realita vytvára novú realitu: realitu strachu, ktorú prežívame v kinosále počas sledovania filmov. Medzi týmito dvomi realitami existuje veľmi úzke prepojenie, navzájom sa ovplývňujú a podmieňujú.
dv: V tvojom popise reálneho, fyzického priestoru, kde sa odohráva príbeh filmu, sa v uvedených troch príkladoch (Votrelec, Osvietenie, Kocka) dajú nájsť určité spoločné menovatele. Vždy ide o princíp väzenia. Je založený na prítomnosti určitého (ne)ohraničeného priestoru, z ktorého aj keď vedie cesta von, nemusí to znamenať v konečnom dôsledku víťazstvo. Vo Votrelcovi sú hrdinovia uzatvorený nielen vo vesmírnej lodi, ku ktorej sa nikto nedostane, ale aj v nekonečne obklopujúcom vesmíre. Je paradoxné, že niečo také obrovské, nekonečné, môže znamenať zároveň niečo také uzatvorené ako je väzenie. Spomínal si, že je to spôsobené nemožnosťou úniku a úkrytu. Pocit strachu v nás teda vyvoláva aj pocit uzatvorenosti, práve na základe tej veľkej otvorenosti. Niet kam ujsť, hoci sa dá ujsť „všade“. Tým pádom sa celý film stáva pre diváka len hádankou, v akom poradí bude „iná“ bytosť zabíjať členov posádky.
Hotel v Osvietení je takisto väzenie. Samotná budova pôsobí ako vesmírna loď vo Votrelcovi a okolie ako vesmír (je zima a množstvo snehu nedovoľuje odísť). Na rozdiel od Votrelca sa malý chlapec s mamou majú kam skryť, avšak žiadna skrýš nie je dostatočná.
Kocka je väzenie. Šesť stien. Na každej jeden otvor, cez ktorý sa môžeme dostať akurát tak medzi ďalších šesť, navyše rovnakých stien. Väzenie par excelence. Na rozdiel od ostatných väzení, z týchto nevedie cesta von. Vesmírom je tu nekonečná kocka, bez možnosti úniku.
|
|
Ďalším spoločným menovateľom je neznámo. Strach z neznámeho a nepoznaného nám je vlastný odjakživa. Ešte väčší pocit strachu môžeme nadobudnúť, ak sa neznámo vytvorí zo známeho. Mám na mysli vytvorenie neznámeho priestoru na základe určitej udalosti. Pre posádku vesmírnej lode sa známy priestor mení na neznámy v momente, keď sa zistí, že na palube je votrelec. Známy priestor sa prítomnosťou neznámeho prvku mení na nebezpečný. Netušíme, kde nás čaká nebezpečenstvo, a tým pádom si nemôžeme byť istí ani svojím konaním, ani svojím pohybom po známom priestore. V Osvietení sme v neznámom priestore neustále, aj napriek tomu, že máme možnosť letmo spoznať celý priestor hotela a jeho okolia, vďaka Danymu a jeho jazde trojkolkou po známych chodbách. Tie sa zásluhou vidín dokážu zmeniť na neznáme a priniesť napätie. Nevidíme, čo ho (nás) čaká na najbližšej chodbe. Evidentné je to v bludisku, ktoré sa nachádza v areáli hotela. Bludisko sa dá charakterizovať ako neznámo samotné. Nevidíme a ani nevieme, kam ideme. Všetko sa zdá byť rovnaké, hoci je všetko iné. Zároveň však môže bludisko slúžiť aj ako záchrana. Chlapec rozumne využíva bludisko na svoju záchranu v poslednej scéne filmu.
V Kocke poznajú hrdinovia jednu miestnosť, ktorá je zároveň aj tou ďalšou. Prechod z jednej miestnosti do druhej je prechodom do neznáma. Neznáme v tomto filme je všetko. Jedna miestnosť, ale aj celok. Nepoznáme veľkosť, štruktúru, materiál a dokonca ani postavy. Práve preto máme strach; nevieme, čo máme očakávať od tohto priestoru. Ak by sme hovorili o úniku, tak ten je (ne)možný v rámci kocky. Vždy len dočasne, pričom nakoniec si overíme od začiatku zrejmé, že úniku niet. Skrátka, film Kocka nás spolu s hlavnými hrdinami od začiatku až do konca udržuje v neznáme, ktorého sa bojíme (tí, čo sa vieme báť). Práve kocka sa mi javí ako vhodný ekvivalent ďalej spomínaného iného priestoru. Ona by mohla dobre fungovať v rámci snovej reality.
Napadá mi jedna poznámka k tvojmu deleniu priestorov. Existuje ešte minimálne jeden dôležitý priestor pre vytváranie strachu. Ide o priestor našich snových prejavov (snová realita). Keď snívame, nachádzame sa v imaginárnom priestore našich chcených či nechcených predstáv, túžob či strachu. Je to najmä v minulosti veľmi často využívaný filmový priestor. Určite si každý z nás spomenie na filmy o Nočných morách. Snová realita je ekvivalentom skutočnej reality. Hrdinovia príbehov si na začiatku myslia, že sú v obyčajnej realite. V tomto priestore plynie všetko ako v bežnom, ale my vieme, že to nie je tá istá realita, ten istý priestor. Je to priestor stvorený na zabíjanie a na to, aby sme sa báli. Zároveň tento priestor spĺňa spoločné menovatele s ostatnými. Je väzením, pretože sa všetko deje v spánku. Nie sme determinovaní reálnymi hranicami, hranicou je v tomto prípade niečo imaginárne, je to hranica medzi snom a skutočnosťou. Únik je možný len na základe prebudenia sa. Na základe prechodu do iného, známeho priestoru. Tým sme sa dostali k druhému spomínanému menovateľu. Svet sna je ekvivalentom reálneho sveta, avšak nevládnu v ňom tie isté zákony. Všetky pohyby sú pohybmi po neznámych priestoroch. Nevieme a ani nemôžeme tušiť, kde nás čaká nebezpečenstvo. Takže opäť aj v tomto prípade strach nastáva z napätia pred nepoznaným. Netušíme, čo nás čaká za najbližším rohom!
mm: Na príklade prvého zo série filmov o Nočných morách, (Nočná mora na Elm Street) sa dá veľmi pekne dokumentovať nielen priestor snový, ale aj vzťah filmovej a mimofilmovej reality a práce s týmto vzťahom vzhľadom na pocity napätia a strachu diváka. Všetky strašidelné scény filmu sa odohrávajú počas spánku postáv, v ich snoch. To znamená, že z primárnej, „reálnej“ reality, v ktorej žijeme, nevstupujeme do sekundárnej, ale až terciálnej reality. V prvom momente sa dostávame spolu s aktérmi príbehu do reality filmovej, sekundárnej. Prijímame ich expozíciu, príbeh, všetko, čo sa na plátne odohráva. Film nás vťahuje sám do seba. V rámci tejto reality však prenikáme ešte ďalej: do sna. Freddy Krueger (Robert Englund), teda hlavná záporná postava, s desivými čepeľami na rukách totiž útočí vtedy, keď to najmenej čakáme: počas spánku, v snoch. Táto dimenzia je jeho, tu útočí rozličnými spôsobmi na svoje obete. Je zaujímavé vstúpiť do reality primárnej a pozerať sa na film z perspektívy diváka v sále. Prezentovaný dej má svoje vlastné zákonitosti, logiku. Ak prijmeme skutočnosť, že logika filmu, pokiaľ funguje sama pre seba, môže byť diametrálne odlišná od logiky známej z bežného života, stále sa stretávame s jedným problémom. V prípade klasických „teen-splatters“ (a Nočná mora je jednou z nich) sa totiž často stretávame so zaužívanými klišé, ktoré od určitého momentu hádžu polienka (alebo polená) pod nohy samotnému filmu. Totiž, keď divák vidí, ako prsnatá blondínka uteká pred vrahom na najvyššie poschodie rodinného domu, z ktorého prakticky niet úniku, nedochádza k cielenému efektu. Divák sa totiž nebojí o postavu, pretože si uvedomuje, že koná naprosto nelogicky. Skôr si uvedomí, že je to celé vlastne nezmyselné, a tým pádom sú pocity strachu dokonale zažehnané. Tieto klišé sa už stali mnohokrát predmetom paródie aj v rámci žánru ako takého. Ako konkrétny príklad môžeme použiť ďalšiu Cravenovu sériu Vreskot 1, 2, 3 z 90. rokov. V druhej časti jedna z postáv podrobne opisuje pravidlá a zákonitostí filmových pokračovaní (vrážd je viac a sú premyslenejšie apod.). Takýmto momentom sa film sám parodizuje, berie sám seba s nadhľadom, čo je divákovi, samozrejme, sympatické a pobaví sa. Nočná mora však pracuje s terciálnou realitou, ktorá zohráva veľmi dôležitú úlohu pri budovaní pocitov strachu. Keďže strašidelné scény sú situované do snov, hľadanie akýchkoľvek logických chýb sa stáva bezpredmetným. Divákovi je totiž aj z bežnej reality známe, že sen je niečo, čo je vytvorené zdanlivo bez logických súvislostí. Preto je tento moment pre film dôležitý a napomáha celkovému budovaniu atmosféry. Divák si totiž uvedomuje, že vo sne sa nerozmýšľa, len sa proste niečo odohráva. Preto nemá problém prijať klišé, ktoré by ho v prípade iného filmu (mysleného vážne, nie ironicky) vytrhlo z konceptu a strach by sa vytratil. Pri Nočnej more to však práve vďaka terciálnej, snovej realite, neplatí a strach teda pociťujeme aj napriek tomu, že sledujeme už zabehnuté klišé.
|
|
dv: Podľa mňa je veľmi zaujímavé sledovať filmy naháňajúce strach z hľadiska toho, ako sa jednotliví autori snažia vysporiadať s klišéovitosťou tohto žánru. Každý ďalší film je iba variáciou už existujúcich filmov strachu („dobrý“ príklad Gothika). Je to, samozrejme, spôsobené určitým obmedzeným množstvom prvkov (výrazových prostriedkov) použiteľných v žánri hororu. Priestor je jedným z nich. Všetky priestory, ktoré sme spomínali, ale aj tie, na ktoré sme zabudli, sú iba modifikáciami jediného priestoru. Priestoru (alebo, ak chceme, reality), v ktorom žijeme alebo by sme mohli žiť za určitých okolností. Tieto priestory pre nás vytvárajú tvorcovia a vkladajú do nich aj také veci, ako je tebou spomínaná prsnatá blondínka. Sú to prvky dosť zavádzajúce. Na jednej strane sa zamýšľame nad nezmyselnosťou konania spomínanej blondínky, na strane druhej nám jej konanie je dané ako príklad toho, ako sa nemáme a ani ostatné postavy nemajú správať v podobnej situácii. V drvivej väčšine hororov sa časť postáv správa iracionálne. Nejde len o „úbohé“ pokusy o útek, ale aj o neracionálne konanie postáv. Autori sa snažia vychádzať zo zásady, podľa ktorej v strachu sa nedá uvažovať a konať rozumne. Taktiež v týchto prípadoch sa dá hovoriť o klišé. Napr.: tmavý les je príhodný na to, aby sa postavy rozdelili („ty tu ostaň a ja sa idem pozrieť, čo sa stalo“), akoby to bolo potrebné. Takýmto veciam sa pri sledovaní tohto žánru nedá vyhnúť. Tvoria jeho podstatu.
Vráťme sa k priestoru, ktorý vytvárajú tvorcovia vždy vo väčšej či menšej miere podľa reality. Takže by som si dovolil spätne poprieť všetky naše názory na pluralitu priestoru. Priestor je len jeden a v ňom sa nachádzame práve pri sledovaní spomínaných imaginárnych priestorov vo filme. Táto ilúzia nám dovoľuje sa báť alebo smiať sa, práve na spomínaných klišé. Nie je to nič viac a ani nič menej.
mm: Keď sme sa v našom predchádzajúcom dialógu snažili prenikať do hlbších sfér budovania atmosféry a pocitov strachu v rámci filmovej reality, vystúpme na tomto mieste z týchto sfér. Filmová realita je vždy súčasťou tej reality, v ktorej žijeme, ktorú poznáme a spoznávame. Bez nej by nemohla existovať. Vytvára jej modifikácie, variácie, alternatívy, ale stále pracuje so skúsenosťou z našej reality. Filmová realita je akoby „parazitom“ reality reálnej, hoci chápanie parazitizmu v klasickom význame nie je celkom presné pre našu tému: filmová realita tej našej neškodí, iba z nej preberá určité body a vlastnosti a využíva ich pre seba. Platí to pre filmy o strachu a vyvolávajúce pocity strachu aj pre akékoľvek iné. V našom dialógu sme sa venovali práve filmom hororového žánru, napriek tomu takýto vzťah filmovej a mimofilmovej reality je globálny. Platí v podstate vždy. Je totiž jednou z podstát kinematografie.
