POISTKA SMRTI

Pre mnohých iniciatívna snímka ich lásky k filmu noir, zároveň prvá dokonalá ukážka, ako má noir vyzerať a podľa Britského filmového inštitútu (BFI) dokonca „najnoirovejší“ noir. Tento raz vrháme svetlo do stále málo prebádanej tmy – na „noir všetkých noirov“.

Keďže sa na Kineme pravidelne venujeme noirovému fenoménu, tak len v krátkosti: film noir predstavuje štylistickú tendenciu, ktorá prevládala primárne v americkej produkcii 40tych a 50tych rokov. Slovom, ide o kriminálne snímky so špecifickým, temným vizuálom a znamenitou pochmúrnou atmosférou. Noirové nálady a prvky sa od polovice 60tych pravidelne vracajú v rôznych (post-noir) podobách, a to naprieč rôznymi kinematografiami. Noir nemá jasné žánrové, časové ani teritoriálne hranice, čo kritikov a divákov fascinuje naprieč desaťročiami dodnes.

Ak by sme mali na jednom jedinom príklade demonštrovať, čo je film noir (1), vyberieme klasiku režisérskeho a scenáristického velikána – pôvodom Európana Billyho Wildera, ktorý do USA prišiel v 1933, kedy utekal pred vzrastajúcim nacizmom (2) a spolu s kľúčovými tvorcami ako Fritz Lang, Robert Siodmak, Otto Preminger a ďalšími bol súčasťou tzv. „germanizácie Hollywoodu“.

Adaptácia Jamesa M. Caina (1936) – Poistka smrti (Double Indemnity), predstavuje ukážkový noir (3), ktorému nechýba absolútne nič: štýlové otváracie titulky s blížiacou sa siluetou, retrospektívna narácia so štipľavo cynickým voice-overom, téma „dokonalého zločinu“, vypočítavá osudová žena (femme fatale), ambivalentný hrdina uchyľujúci sa k vražde, ponurá atmosféra, osudovosť a mnohé noirové fetiše: hra s pripaľovaním cigariet, častý dážď, expresionistické svietenie a s ňou súvisiaca tieňohra, vrátane tieňov benátskych žalúzií. Navyše, thriller si vyslúžil až 7 nominácií na Oscara, a to v kategóriách Najlepší film, režisér, adaptovaný scenár, herečka v hl. úlohe, kamera, hudba a zvuk.

O čo v legendárnej Poistke ide? Píše sa rok 1938 a sme vo „filmovom“ Los Angeles. Poistný agent Walter Neff (Fred MacMurray) navštevuje svojho klienta pána Dietrichsona za účelom predĺženia poistky k autu v jeho španielskom dome v prominentnej štvrti Los Feliz. Stretáva však napokon iba jeho manželku Phyllis (ikonická a na Oscara nominovaná Barbara Stanwyck), zahalenú iba v uteráku. Po následnom zaiskrení sa žena začne obchodníka pýtať na možnosť poistiť muža pre prípad náhlej smrti bez jeho vedomia. Obaja dostanú nápad uzavrieť titulnú poistku smrti. Navyše, ak smrť nastane v dôsledku nehody, v hre je až dvojnásobné odškodnenie (double indemnity). So svojím plánom dokonalej vraždy si trúfajú aj na Walterovho kolegu – ostrieľaného a cholerického likvidátora poistných udalosti – Bartona Keyesa (geniálny Edward G. Robinson, ktorý si kradne každú scénu pre seba).

Po tom, ako Wildera pre „nízke kvality“ predlohy odmietol jeho dlhoročný scenáristický partner Charles Brackett (neskoršie oscarové spolupráce na Stratenom víkende či Sunset Blvd.), Cain bol ako autor príbehu pre režiséra prirodzene ďalšou voľbou. Bol však pracovne vyťažený a Wilder dostal tip na Raymonda Chandlera. Po prečítaní jeho kultovej detektívky Hlboký spánok (1939) bol nadšený a obratom mu ponúkol prácu na scenári. Spolupráca už taká ružová zďaleka nebola (4), našťastie, výsledok ich spolupráce je brilantný a fascinujúci dodnes.

Cainov vzťahový trojuholník (mladý naivný milenec – krásna, no manipulatívna žena – bohatý nepohodlný manžel) (5) bol okorenený o Chandlerove úderné, ironické dialógy a Wilderov cynizmus. Spojením hollywoodskeho klasika a (spolu s Dashiellom Hammettom) najväčších predstaviteľov americkej „drsnej školy“ (tzv. hard-boiled) vznikol mimoriadny scenár, ktorý si vyslúžil nomináciu na Oscara. Je o poznanie ostrejší a dvojzmyselnejší než knižný originál. V predlohe napríklad nenájdeme šteklivú výmenu o „prekročení rýchlosti“, Walterovu fatalistickú repliku „Nepočul som zrazu vlastné kroky. Bola to chôdza mŕtveho muža.“, ani Keyesov skvelý monológ končiaci „jednosmernou cestou, ktorej poslednou zastávkou je cintorín.“ (6)

Ikonické sú tiež slová: „Zabil som ho. Zabil som ho pre peniaze a pre ženu. Nedostal som ani peniaze a nezískal som ani ženu“. Svetoznámy noirový znalec Eddie Muller nimi s obľubou odpovedá na notoricky kladenú otázku „čo je vlastne ten film noir?“. Treba však zdôrazniť, že táto stať už figurovala aj v knihe.

Kým postava femme fatale má od začiatku vo svojom pláne jasno („Vy ste šikovný poisťovateľ, že?“), jej ľahká obeť sa necháva unášať svojou sexuálnou túžbou („Nosíte krásny nákotník... prial by som si vedieť, čo je na ňom vyryté.“). Hrdinovia filmu noir často nemajú rodinné zázemie alebo zostáva anonymné. Súviselo to s odcudzením a (po)vojnovou dezilúziou. O Walterovi iba vieme, že má 35 rokov, je slobodný a v poisťovacej spoločnosti pracuje 11 rokov, aj to len vďaka tomu, že nám to vo svojom priznaní na začiatku sám zdelí. Je to možno úlisný predajca poistiek, ale inak relatívne kladný hrdina, ktorý však veľmi ľahko podľahne pokušeniu a vydá sa na cestu zločinu. Parafrázujúc spomínaného Mullera, noir je vtedy, keď ľudia robia zlé veci a uvedomujú si to.

Walterove motivácie – prísť k slušnému balíku peňazí a peknej žene – sú spolu s klišé vidinou veľkého rodinného domu s pekným trávnikom a bazénom zhmotnením bájneho amerického sna. Walter si cestu k nemu razí vraždou a rafinovane vyskladaným alibi, na ktoré využije skupinku ľudí spravidla z najnižšej spoločenskej vrstvy (údržbár v garáži, nosiči batožiny, obsluha v reštaurácii), pričom si nemožno nevšimnúť rasový motív, nakoľko ide kompletne o Afroameričanov.

Ďalšou zaujímavou rovinou v snívaní po lepšom živote je ženská emancipácia. Phyllis má po materiálnej stránke na pohľad všetko, no aj napriek tomu sa jej to máli a má pocit, že v živote nedostala to, čo chcela. Navyše, odmieta status „poslušnej“ ženy v domácnosti (hoc i so služobníctvom).

Túžby po lepších zajtrajškoch sú tak na oboch stranách veľmi vyvážené, uveriteľné a prostriedkom k ich uspokojeniu je spoločný zločin. Ten je všadeprítomný a dokáže byť ako poetický („Vražda vonia ako zemolez.“), tak i drsne romantický („Obaja sme prehnití... som prehnitá až k srdcu.“). 

„Chiaroscuro“ kamera Johna F. Seitza skvele vizuálne rozpráva a má viacero exkluzívnych momentov: začnime s nástupom Phyllis. Kým predloha nepracuje s pikantnosťami, vo filmovej verzii vidíme osudovú ženu prvý raz z výrazného podhľadu iba v uteráku a krátko na to sa kamera fetišisticky zameriava na jej nohy (ako schádza po schodoch, alebo keď sedí pred svojím nápadníkom) (7), konkrétne na vábivý nákotník, čo priťahuje Walterove oči. Ten je zasa v záberoch viackrát nahusto posiaty tieňmi žalúzií (či už u Phyllis doma alebo vo svojej kancelárii), ktoré predznamenávajú jeho tragický koniec a zároveň predstavujú metaforu pre uväznenie.

Možno najlepším kameramanským nápadom je samotný akt zločinu. Zavraždenie pána Dietrichsona (zlomením väzu) nemohlo byť v roku 1944 prirodzene explicitne ukázané, tak je riešené pohľadom do Phyllisiných chladnokrvných očí. Počas vraždy manžela na sedadle spolujazdca ani nezažmúri, iba uprene a zlomyseľne hľadí pred seba. Divák sa tak dôverne zoznamuje s jej charakterom. Krátko na to Walter opisuje vo voice-overi jej pokojnosť: „Bola bezchybná. Žiadne nervy, žiadna slza ani žmurknutie oka.“

Spolu s kameramanským kumštom výborne podporuje rozprávanie tiež na Oscara nominovaná hudba oceňovaného hollywoodskeho skladateľa Miklósa Rózsu (neskorší zlatí plešivci za Stratený víkend či Bena Hura). Jeho ostré tóny a pamätné témy neraz predznamenávajú dramatický moment a následne ho zintenzívňujú. Rózsa po Poistke zložil hudbu až k 15tim ďalším filmom noir. Tie sú inak známe aj pre štýlovosť outfitov, preto nemôžeme nespomenúť aj slávnu návrhárku Edith Head, dvornú kostymérku ako Wildera, tak Alfreda Hitchcocka.

Najväčším srdcom filmu je fakt, že scenár vo svojom jadre nie je o zločincoch (Walterovi a Phyllis). Na pozadí ich krátkej vášne, zločinu a odcudzenia sa odkrýva iné puto. Film vrcholí vzťahom chlapským, a to záverečným vyznaním medzi kolegami a de facto priateľmi Walterom a Keyesom. Ich slávny záverečný „milostný“ dialóg – keď sa zranený antihrdina snaží utiecť a padá pred výťahmi na zem – je obohatený o výraznú homosexuálnu konotáciu:

Walter Neff: „Viete, prečo ste na to neprišiel, Keyes? Poviem vám to. Človek, ktorého ste hľadali, bol príliš blízko. Priamo oproti vášmu stolu.“

Barton Keyes: „Ešte bližšie, Walter.“

Walter Neff: „Tiež vás mám rád.“

Keyes následne pripáli Walterovi jeho poslednú cigaretu, zatiaľ čo počas celého deja pripaľoval spravidla on jemu (lebo nikdy nemal po ruke zápalku). Toto gesto je azda jedinou skutočnou intimitou v celom filme. A deje sa to medzi dvoma mužmi a kolegami, ktorí sa ocitli na opačných stranách zákona. (8)

Billy Wilder, James M. Cain, Raymond Chandler, John F. Seitz, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson či Miklós Rózsa. Mohlo to vôbec dopadnúť ináč? Pravý „čierny“ námet a priesaky nemeckého expresionizmu sa tu spojili s autorským cynizmom, vojnovou náladou americkej spoločnosti a slovníkom drsnej školy. Vznikla tak Poistka smrti, prvá dokonalá ukážka, ako má film noir vyzerať. Temný príbeh o prebúdzaní sa z amerického sna vzrušujúco tlmočí, že pokušenie (zločin) drieme v každom z nás, nielen v tej najnižšej či najvyššej vrstve.

Double Indemnity (USA, 1944, 107 min.)
Réžia: Billy Wilder. Predloha: James M. Cain (pulpový magazín Liberty z r.1936, kniha r.1943). Scenár: Billy Wilder, Raymond Chandler. Kamera: John F. Seitz. Hudba: Miklós Rózsa. Hrajú: Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Porter Hall, Jean Heather, Tom Powers, UYS, John Berry, Raymond Chandler a ďalší.

(1) Titul v 2013 otváral prvý ročník českého Noir Film Festivalu, toho času ešte na Kokoříne. Jeden z jeho dramaturgov – Milan Hain, povedal v úvode otváracej večernej projekcie: „Ak sa vám nebude páčiť Poistka, tak už neviem. Asi ste na nesprávnom festivale.“

(2) Narodil sa v Rakúsko-Uhorsku na území dnešného Poľska. Neskôr sa presťahoval do Viedne, kde pôsobil ako novinár a koncom 20tych rokov začal pracovne pôsobiť v Berlíne ako filmový scenárista a neskôr aj producent.

(3) Pred Poistkou (1944) tu boli temne ladené kriminálne thrillery ako Cudzinec na treťom poschodí (Stranger on the Third Floor, 1940), Maltézsky sokol (The Maltese Falcon, 1941), Budím sa s krikom (I Wake Up Screaming, 1941) či Revolver na predaj (This Gun for Hire, 1942), ale žiadna z nich neoplývala všetkými, neskôr vyčlenenými „noirovými aspektami“. V tomto sa Poistke nevyrovnali ani ďalšie adaptácie od autorov drsnej školy americkej detektívky z toho istého roku: Zbohom buď, láska moja (Murder, My Sweet) a Laura.

(4) Šlo o diametrálne odlišné povahy s iným prístupom k písaniu. Navzájom im na sebe prekážalo množstvo vecí a Chandler navyše počas tvorby zápasil s alkoholizmom. Spisovateľovi sa napokon dostalo pocty v podobe camea v scéne z Bradbury Building (16. minúta).

(5) Jeho slávnejší krimi román Poštár vždy zvoní dvakrát (1934), pracujúci s identickým vzťahovým trojuholníkom a zápletkou poistného podvodu, sa dočkal dva roky po Poistke tiež ikonického filmového spracovania v hl. rolách s Lanou Turner a Johnom Garfieldom.

(6) Ide o pomerne vernú adaptáciu s nie veľkým počtom významných zmien. Ak poznáte film a prvý raz sa púšťate do predlohy, najviac vám popri odlišnom konci (Haysov Produkčný kódex nepripúšťal samovraždu) môže udrieť do oka Phyllisino menej dráždivé entrée, kedy je namiesto uteráku oblečená v pyžamovom komplete. Treba dodať, že Cainovi sa adaptácia jeho príbehu (vrátane iného záveru) pozdávala a vyzdvihol herecké výkony. Čítaj viac o rozdieloch medzi predlohou a adaptáciou.

(7) Záber na femme fatale od chodidiel po celú postavu neskôr použili aj v ďalšej cainovskej adaptácii – Poštár vždy zvoní dvakrát (1946).

(8) Nakrútil sa aj alternatívny koniec. Predstavoval Walterovu smrť v plynovej komore v San Quentin, kde ho na jeho poslednej ceste sprevádzal Keyes.