STROM ŽIVOTA

Ambíciou najnovšieho opusu Terrenca Malicka Strom života, oceneného na ostatnom festivale v Cannes Zlatou palmou, je ukázať divákovi život Zeme a ľudského druhu na nej. Vo filme sa veľmi výrazne prejavujú dve mierky: makro – výjavy z histórie planéty a mikro – osudy rodiny v 50. rokoch 20. storočia. O ich prepojení a jeho teologických a filozofických aspektoch sa bude zrejme ešte dlho diskutovať; rovnako aj o spriaznenosti (či naopak opozičných pozíciách) Malickovej argumentácie s rôznymi jeho predchodcami z daných oblastí. Dôležité však je mať neustále na pamäti jedno: Malick nenapísal teologicko-filozofický traktát, ale nakrútil film. Z toho dôvodu je potrebné diskutovať predovšetkým o obrazoch, spôsoboch, ktorými vyjavujú zmysel, o vzťahoch medzi nimi navzájom, medzi obrazmi a zvukmi atď.

Strom života je výlučným dielom stojacim mimo akýchkoľvek súčasných kinematografických trendov. Neznamená to, že každý jeden obraz / postup / technika sú zvrchovane pôvodné, no celkový systém filmu je vskutku unikátny. Malick nevynachádza novú filmovú reč (to dnes už zrejme ani nie je možné), ale spôsob vedenia rozpravy. Hoci jeho film z pochopiteľných príčin nedokáže prekonať skutočnosť, že sa odvíja v čase, svojou výstavbou popiera princípy chronológie a kauzality v tradičnom zmysle. Zároveň ide o film bez jasne definovaného centra a perspektívy: najsilnejšie akcentovaným uhlom pohľadu je ten Jackov, no v rôznych momentoch sú zdôrazňované aj perspektívy ostatných postáv. Výsledkom je dojem, akoby sme sa ocitli pred obrovským plátnom, na ktorom sa odohrávajú rôzne deje, navzájom (zdanlivo) nesúvislé, no predsa stmelené jednotiacim motívom. Dokážeme si predstaviť iné rozzáberovanie bez toho, aby došlo k zásadnej zmene významu.

Malick vkladá svoju dôveru do obrazu a nepodceňuje diváka. Na rozdiel od mnohých iných (nielen) amerických filmárov nepotrebuje zdvojovať zdroj informácií. Postavy síce často šepkajú svoje monológy ponad obrazy, no ide o kontrapunkt (najvýraznejšie badateľný vari vo chvíľach, keď sa v replikách obracajú k Bohu). Zároveň tu nachádzame niekoľko pomerne dlhých pasáží bez akéhokoľvek hovoreného slova. Kameraman Emanuel „Chivo“ Lubezki hovorí: „Takže herci predvádzajú dialóg, ale Terryho dialóg nezaujíma. Rozprávajú – a my nakrúcame odraz alebo vietor alebo okenný rám – a len potom konečne na nich zašvenkujeme, keď dokončia dialóg. (...) Myslím si, že Bradovi trvalo pár dní až týždeň, kým sa na to naladil.“i Niekoľko scén akoby vypadlo z abstraktného experimentálneho filmu. Pohyby a rámovanie kamery nasycujú aj zdanlivo praobyčajné zábery zvláštnym emocionálnym napätím. Kamera sa často hýbe aj v záberoch / scénach, kde by „nemusela“ – a často volí neprirodzené, nemotivované uhly – podhľady, nadhľady, sníma „vychýlená“ z osi... Krása obrazov láska oko diváka, no nestrháva na seba toľko pozornosti, aby prehlušila dianie zmyslu. Krása je symbolom pravdy, hovorieval už Andrej Arsenjevič Tarkovskij. Apropo, skúsený divák si pri sledovaní Stromu života práve na tohto ruského klasika zrejme spomenie. Ktovie, ako by Tarkovskij na film zareagoval, či by ho bol ochotný prijať (hoci sa zjavne vymyká jeho pravoslávím ovplyvnenému svetonázoru), alebo či by ho radikálne odmietol – podobne, ako kedysi Kubrickovu Vesmírnu odyseu.ii  

Pre Malickov film je nesmierne dôležitý zvuk a hudba – ostatne, táto tendencia sa prejavuje v celom jeho diele. Okrem pôvodnej hudby zloženej Alexandrom Desplatomiii sa tu objavujú rôzne útržky klasických kompozícií (Smetana, Brahms, Bach, Berlioz...), či už diegetického (scéna, keď pán O’Brien necháva pri večeri rodinu počúvať Brahmsovu 4. symfóniu) alebo nediegetického pôvodu (občas hudba „vystupuje“ z rámca diegézy). Hudba je však Malickovi viac než len nástrojom na zvýrazňovanie emócií. Miestami sa až zdá, akoby mu bola vzorom, ktorý sa snaží svojou tvorbou napodobniť. Jednotlivé obrazy v Strome života nachádzajú svoje zdvojenia, zrkadlové odrazy, variácie, mutácie... Celkom ako v symfónií, kde sa jednotlivé motívy opakujú, v priebehu skladby sa opakovane vynárajú na hladinu, občas hrané inými nástrojmi než predtým atď. Tento postup je, pochopiteľne, zachovaný aj v rovine hudobného sprievodu. Dôraz sa kladie aj na zvukový dizajn filmu. Ruchy a dialógy sú zvýrazňované či naopak potláčané. Napríklad sa stáva, že vidíme postavy rozprávať, no nepočujeme, čo hovoria. No a je tu ešte voice-over, komentár mimo obrazu, tiahnuci sa naprieč celým filmom – aj toto je Malickovým priaznivcom dôverne známa figúra. Práve tento mnohohlas potvrdzuje jednoznačne náboženské vyznenie filmu. Nedá sa tu hovoriť o spirituálnom filme, ktorý by pre diváka otváral možnosť extatického zážitku stretnutia s Bohom, no Strom života vyjavuje náboženské prežívanie postáv. Práve tu môže pre diváka spočívať prípadný kameň úrazu: Malick nezaujíma chladný odstup; ponecháva na divákovi, či je takýto prístup schopný / ochotný prijať.

Strom života je manifestáciou jedného zrelého, dovŕšeného, kompletného, sebavedomého a sebaistého režijného štýlu. V spätnom pohľade sa priam zdá, akoby tu Malick zintenzívnil a radikalizoval techniky, postupy a motívy priebežne overované vo svojich filmoch od celovečerného debutu Badlands až po Nový svet. Ide o veľké, odvážne kino, ohromné plátno, ktoré ponúka ucelenú víziu sveta a života človeka v ňom. Kino, ktoré treba vidieť.


i     Porovnaj: Zeitchik, Steven: ‚Tree of Life‘ cinematographer: ‚It was like no set I ever worked on‘. Dostupné na https://latimesblogs.latimes.com/movies/2011/01/terrence-malick-tree-of-life-brad-pitt-chivo-images.html (k 8. 6. 2011)  
ii     Práve s 2001: Vesmírnou odyseou sa bude Malickov opus zrejme najčastejšie porovnávať.
iii     V rozhovore v májovom čísle Cahiers du cinéma Desplat spomína, že nevedel, koľko z jeho hudby (a ako) bude vo filme použité a že keď komponoval hudobnú stopu, nevidel celý film, iba jeho útržky. Celý film mal údajne vidieť až pri jeho uvedení na festivale v Cannes.