FENOMÉN - NOVÁ VLNA

Uvoľnenie

Autor knihy Československá Nová vlna a učiteľ na Staffordshirskej univerzite Peter Hames píše, že kým v 50. rokoch závisela medzinárodná reputácia československého filmu takmer výlučne od animovaných a bábkových filmov Jiřího Trnku a Karla Zemana, neskoršia sloboda prejavu dovolila tvorcom zbúrať predstavu o Československu, vzniknutú v predchádzajúcom období. „Vývoj tvorivých nápadov vo filmovom priemysle by mal byť považovaný za jeden z aspektov širšieho javu rozvoja plánov v ekonomike, politike, literatúre a umení, ktoré formovali československé reformné hnutie,“ píše Hames. Dodáva, že najviditeľnejší prejav  intelektuálneho kvasu na medzinárodnom poli poskytla práve kinematografia. 

Filmový a literárny historik Jan Lukeš opisuje šesťdesiate roky takto: „V tom čase sa doslova otvárali oči celej spoločnosti. Otvárali sa okná do Európy, mohli sme oveľa viac vidieť a vedieť. Súbežne s tým začal slabnúť režim a dával najavo, že je ochotný sa aj nejako ľahko reformovať. Bola to obrovská nádej, že potom, čo sa tu odohralo v päťdesiatych rokoch, sa krajina vráti do nejakého normálneho stavu a využije všetok potenciál, ktorý má k dispozícii.“

Vplyv politiky na kinematografiu bol značný. Lukeš uvádza príklad scenáristu Jana Procházku, ktorý v šesťdesiatych rokoch napísal približne dvadsať filmových scenárov a ktorý bol zároveň členom Ústredného výboru komunistickej strany a osobným priateľom prezidenta a predsedu strany Antonína Novotného.

Po Banskej Bystrici

Podľa mnohých mal okrem voľnejšej spoločenskej atmosféry zásadný vplyv na československú Novú vlnu aj fakt, že štát už krátko po vojne znárodnil kinematografiu, najmä barrandovské štúdiá a pražské laboratóriá, ktoré ešte počas vojny zveľadili Nemci. Napríklad Milan Kundera vyhásil, že „znárodnená kinematografia vymanila film z pút komerčnosti a zisku, ktorý všade na svete filmové umenie dusí. Ak je socializmus u nás schopný byť si vedomý sám seba, nemôže robiť nič iné, než podporovať tento rozmach a hájiť slobodu, ktorú mladí filmári získali.“

Ešte v roku 1959 však situácia vo filme nevyzerala príliš ružovo. Pod heslom „Za užšie spojenie filmovej tvorby so životom ľudu“ a za účasti ministra školstva a kultúry Františka Kahudu sa koncom februára konal prvý pracovný festival československých filmov v Banskej Bystrici. Festival tvrdo zasiahol proti obrodzujúcej sa kinematografii.

Za odstrašujúce príklady boli zvolené napríklad filmy Zde jsou lvi od Václava Kršku či Tři přání Jána Kádára a Elmara Klosa. Ako píše Jelena Paštéková v knihe Dejiny slovenskej kinematografie „Na rokovaniach odsúdili intelektuálsku iróniu, bolestínsku skepsu a chápanie umeleckého diela ako nezainteresovaného zrkadla.“ Podľa účastníkov festivalu boli „odstrašujúce“ filmy odtrhnuté od života a zaoberali sa okrajovými javmi.

Českí filmári reagovali na festival heslom „Nikdy více do Bystrice“, ale občas býva niečo zlé aj na niečo dobré. „Československá Nová vlna mala vlastne veľké šťastie v tom, že žiaci Otakara Vávru študovali ma FAMU v rokoch 1957 – 1962, teda v čase konferencie,  ktorá ten pozitívny vývoj po roku 1956 zabrzdila. Mnohí ľudia, ako Jasný, Helge, Kádár a Klos, mali zákaz činnosti na niekoľko rokov, ale po tom, ako vzal režim tresty viac-menej späť, vyšli tí ľudia zo školy a mohli začať pracovať,“ hovorí Lukeš. 

Pravda

Nová vlna mala svojím spôsobom šťastie – jej predstavitelia sa ocitli v správnom čase na správnom mieste. Odklon od socialistického realizmu bol prvým zásadným krokom, ktorý poskytol príležitosť voľne tvoriť. Hames cituje Chytilovej poznámku, že by malo byť nelegálne nehovoriť pravdu a dodáva, že „v snahe predložiť vlastnú verziu pravdy filmári adoptovali mnohé modely a vplyvy – neorealizmus, cinéma-vérité, francúzsku novú vlnu, nový román, absurdnú drámu, Kafku a návrat k lyrickým a surrealistickým tradíciám medzivojnového obdobia.“

Podobný názor má aj filmový teoretik Martin Ciel: „Hoci nepodceňujem význam Novej vlny, nechcem ho ani preceňovať, pretože nevymyslela nič, čo tu predtým nebolo, nevznikla len tak z ničoho nič, ale tie rôzne inšpirácie originálne rozvinula.“ Ciel na dielach Novej vlny oceňuje najmä vysokú mieru autenticity, aká v československej kinematografii nikdy predtým nebola.

Okrídlený bonmot hovorí, že Nová vlna bola platená z peňazí štátu, aby štát kritizovala. Ako to s tou kritikou pomerov vyzeralo?

V šesťdesiatych rokoch došlo k vzácnej príležitosti, keď bolo päť-šesť rokov na filmy dosť peňazí a zároveň povoľovalo ideologické zovretie. Podľa Lukeša mladí filmári prichádzali „možno s naivnou predstavou, že socializmus je úžasná vec. Oni úprimne začali nakrúcať filmy, ktoré ten socializmus veľmi ostro kritizovali alebo karikovali, ale to všetko bez toho, že by to sami mysleli ako deštrukciu. Naopak, vnímali to tak, že pomáhajú a budujú tú ľudskú tvár socializmu.“

Nie všetci tvorcovia však boli rovnakí. V polovici 60. rokov sa do literatúry i filmu dostali aj ľudia, ktorí prešli v 50. rokoch komunistickými koncentrákmi, a tak sa už nejaké námety, ktoré by preukázali zločinnosť komunistického režimu, vyskytli. To bol aj prípad seriálu Zdivočelá země, ktorý v posledných rokoch vysiela Česká televízia a ktorého námet vznikal v spolupráci Jiřího Stránského a Hynka Bočana už v druhej polovici 60. rokov. Žiaľ, doba bola taká rýchla, že než tieto námety stihli dospieť do fázy realizácie, prišla invázia.

Diela, ktoré najostrejšie útočili na režim, vznikli podľa Lukeša až po okupácii. „To je napríklad Hanákov film 322, kde sa diagnóza rakoviny spája so spoločenskou rakovinou. Všetci rozumeli, že sa tým myslí rakovina komunistického režimu, ktorá preliezla do kostí a ktorú treba prekonať.“ Druhým prípadom je film režiséra Karla Kachyňu a scenáristu Jana Procházku Ucho, ktorý podľa Lukeša „ukázal to eštebácke pozadie režimu tak, že mohol vzniknúť až v roku 1969, keď už vládla taká apokalyptická nálada, keď už všetci vedeli, že sa zmení vedenie štátu a kinematografie, takže nakrúcali filmy už s predpokladom, že „po nás príde potopa,“ a v poslednej chvíli povedali, čo chceli.“