ANALÝZA NOVÉHO FILMU JIŘÍHO MENZELA

Obsluhoval jsem anglického krále vedle sebe staví televizní pojetí prostoru (co nejvíc postav v záběru bez využívání možností hloubky pole), zastaralé figury jako kruhová roztmívačka nebo zatmívačka, jednu scénu se pokouší inscenovat jako němý film a vedle toho pracuje s nezvládnutými počítačovými triky, které jakýkoli pokus o únik do „starých dob“ nenávratně nabourávají. Včely se doslova z ničeho zhmotňují okolo postav; do vzduchu létají digitální mince; počítačové peří levituje z fyzikálního hlediska nepřirozeně; bankovky nebo známky vzlétávají ostře vertikálně jako vrtulníky. To vše působí vedle výše naznačených „rétorických návratů“ a výrazného herectví všech přítomných rušivě.

„Kruhová interpunkce“ je vysloveně diskutabilní krok, protože podobné figury dnes už jen málokdo používá jinak než jako uvědomělé připomenutí či zasvěcenecké mrknutí uvnitř filmu (například okázalé stíračky, zatmívačky a roztmívačky v Lucasových Star Wars, případně méně samoúčelné stylistické prvky ve filmech Scorseseho a Spielberga). Když film inscenuje jednu scénu jako němou, činí tak zdánlivě bez jakéhokoli povědomí o tom, jak se v němé fázi české kinematografie organizovala mizanscéna a řadily záběry. Scéna je natočena víceméně standardně a postprodukčně zbavena barev, což lze aspektovat jako zvláštní typ „retrofikace“ u filmů stylizovaných do čtyřicátých nebo padesátých let (Muž, který nebyl; Dobrou noc a hodně štěstí; Dobrý Němec), ale u návratu k němé kinematografii to působí kontraproduktivně.

Podobné je to i se způsobem vedení herců... Ve filmu se objevuje trojice radikálně odlišných typů herectví na jednom prostoru. Jistě, tenze mezi několika hereckými školami může být hluboce narativně i stylisticky ukotvená. To ostatně dokazují například americké filmy padesátých let, kde představitelé naturalistického herectví Starsbergovy školy (Actor’s studio - např. Marlon Brando, James Dean, Paul Newman) ztvárňovali své postavy úplně jinak než všichni herci kolem. Ale to většinou úzce konvenovalo s pozicí postavy v síti vztahů uvnitř filmu. Střetávání různých hereckých stylů v Obsluhoval jsem anglického krále ale nemá žádnou hlubší formální motivaci a ulpívá na povrchu, jako by film chtěl být co nejrozmanitější a nabízel „ode všeho trochu“. Dominantní jsou tu tři typy stylizovaného herectví - divadelní, typizované žánrové (slapstickové) a civilní podehrávání. První představují např. Milan Lasica, Martin Huba a Marián Labuda, druhé Ivan Barnev a třetí Oldřich Kaiser.

Pomineme-li, že ani jeden ze zmíněných typů ne úplně odpovídá dryáčnicky stylizovanému jazyku předlohy, problém stejně nastává, pokud se na jednom prostoru střetnou první s druhým nebo první s třetím. Někdo by mohl namítnout, že expresivní herectví kooperuje s hyperbolizovanou okázalostí scén, v nichž se mnohé anonymní skupiny/davy pohybují po scéně organizovaně jako na baletním představení. Jenže zatímco pnutí mezi expresivním herectvím Jaromíra Hanzlíka a civilním herectvím většiny kolem ústilo v Postřižinách do vypointovaných komických situací, pokud se v Obsluhoval jsem anglického krále střetne několik typů herecké expresivity uprostřed scény plné sešikovaných prostitutek/vojáků/číšníků, výsledkem je jen chaos. Důmyslné využití rozdílu prezentace postav pro potřeby scény tak nahrazuje rozporuplný a žádným čitelným záměrem nemotivovaný střet různého, ze kterého nic dalšího kromě chaosu nevzniká.

Zcela proti soudržnosti filmu pak jde střet hereckých pojetí hlavního hrdiny, který je veden nejen na bázi dvou časových rovin (Kaiser hraje hrdinu v šedesátých letech, který po návratu z vězení vypráví o svém životě - kdy jej představuje Barnev), ale často i simultánně prostřednictvím dabingu. Kaiserovo lehce podehrávané civilní pojetí zvýrazňuje pasivitu postavy, čímž kráčí proti téže postavě sledované ve zbytku filmu, která je aktivní a prezentovaná skrze typizované slapstickové herectví Ivana Barneva. Rozpor v pojetí hrdiny dvěma herci ale vychází najevo především ve zmíněných „simultánních momentech“. Mluvíme o situacích, kdy bulharský herec Ivan Barnev výrazně artikuluje a místo něj slyšíme dabing „na půl úst“ hovořícího Kaisera. Zcizující srážka hereckých poloh se v těch okamžicích odehrává na „ploše“ jedné postavy, kterou je navíc hlavní hrdina a vypravěč příběhu.

Dvojí pojetí hrdiny ostatně tvoří jeden ze základních rozporů uvnitř narativní roviny, kdy tříští kontinuitu filmu a vědomí toho, že Kaiser a Barnev jsou jedna postava, je u diváka vedeno na čistě racionální bázi (protože mu to montáž a voice-over naznačí). Filmový teoretik Murray Smith definoval jako klíčovou podmínku divákova imaginativního zaujetí postavami (tzv. rovinu rozpoznání) využití tzv. schématu postavy. Právě to ale film umožňuje jen velmi složitě a postava Dítěte ve dvou časových rovinách nejen nesdílí jedno tělo (což by nebyl takový problém), ale liší se i v mnoha dalších ohledech (fyzický projev, aktivita x pasivita, typy reakcí). O to výraznější problémy nastávají při nekonečně využívaném Kaiserově voice-overu (občas redundantně vyprávějícím, co už vidíme v obraze, ale především velmi často doslovně vysvětlujícím, co se z obrazu pro nedostatky v konstrukci montáže nedalo vyčíst). Způsob pojetí postavy je natolik odlišný, že i při racionálním vědomí skutečnosti, že jde stále o téhož Dítěte, je obtížné voice-over a hrdinu jako jednu osobu identifikovat.

Už kvůli tomu, že pokud Kaiser prezentuje víceméně racionálního hrdinu s výraznou schopností sebereflexivního nahlížení, Barnevův Dítě nás nechává na pochybách, jaké jsou motivace jeho jednání. Chvíli se prezentuje jako naivní prosťáček, za chvíli jako vychytralý lump a po chvíli jako občan s těžkou mozkovou dysfunkcí. Jeho vyděděnost ze společnosti (z kolektivu číšníků, nacistů i milionářů) je jako jeden z implicitních významů čitelný spíše mimoděk při vědomé recepční ignoraci dalších prvků, kterými to film znejasňuje. Konstrukce postavy je rozmělňována v chrlení dalších prvků, jež ji měly ozvláštňovat, ale jen ji více znejasňují (například celá scéna s řádem habešského císaře, romantické pobláznění do jedné konkrétní prostitutky, náhlé záchvaty aktivity při křečovitě komické záchraně své budoucí ženy nebo už jen křečovitém běhu vlakovým transportem do koncentráku).

Ale není to jen hrdina, kdo film znepřehledňuje a bortí. Nesourodá je konstrukce formálního systému jako zpočátku víceméně náhodného sledu bezzubých (zbavených jízlivých prvků z předlohy) historek, který se náhle přelomí do jakési epopeje o reakci naší země na vpád nacizmu. Právě tady se nespoutaná stylizovanost dosud alespoň parciálně obhajitelná neukotveností historek v nějaké konkrétní historické situaci staví proti filmu, který začíná rekonstruovat Hrabalův netradiční pohled na vpád nacizmu a německého teroru do českého prostředí. Způsob, jak film zobrazuje vzdor českého prostředí, je natolik dogmaticky přepjatý a pateticky doslovný, že jsme neustále nuceni všímat si přece jen méně „národní ctí“ zatížených eskapád hlavního hrdiny.

Dítětova postupná kolaborace je natolik výrazně fokalizovaná skrze romantický vztah k německé dívce, že lze oddanou zamilovanost do nacistky vnímat jako menší zlo než radikálně angažované odpůrce. O to diskutabilnější je ale inscenace klimaktické scény, kdy do restaurace v hotelu, kde je zaměstnaný, vezme svou milovanou. Scéna je snímána jako téměř muzikálově organizované vystoupení, kde pečlivě sešikovaní číšníci postupně staví ve složitých formacích na stolky, kam si chtějí milenci sednout, cedulku s rezervací. Dítě s přítelkyní stejně stylizovaně uhýbají a přesouvají se ve výrazné choreografii k vedlejším stolům, kam však vždycky přitančí další číšníci s cedulkou. Ačkoli jde o klíčový moment, kdy se Dítě musí postavit před volbu, zda si vybere dobré zaměstnání nebo milovanou Němku po boku, scéna kvůli své přestylizovanosti postrádá emotivitu a stává se jen dalším banálním varietním číslem, kde se nedá napojit na žádnou z postav a ačkoliv chápeme klíčovost situace, nejsme schopni ji tak uchopit. Hrdina je najednou pasivní, což v daný moment nelze brát jako elementární charakterovou vlastnost, protože na rozdíl od knihy se už několikrát jako aktivní projevil.

Nejpalčivější problém vyprávění ale nastává ve chvíli, kdy ze scény není konstruovatelný její význam, případně se pro obrazový efekt zahodí smysl celého záběru. Nejvýrazněji pozorovatelné je to na dvou okamžicích. První je sekvence návštěvy habešského císaře a předání řádu Dítěti, druhý scéna s ženou na točící se objektu mezi skupinou poživačných milionářů.

Sekvence s habešským císařem vyžaduje porovnání s předlohou, aby vyšel najevo její význam, který je ve filmové verzi částečně přítomen taky, ale je nejdříve nečitelný a posléze zcela popřený. V knize má císaři nalévat víno jeden z číšníků, ale zapomene a situaci zachrání Dítě, který víno nalije. Právě za to pak dostane od habešského císaře řád, aniž by se o něj jakkoli hlásil. Ve filmu je ale proces nalévání vína ritualizován a představen prostřednictvím baletně se řadících rot číšníků, kteří v graficky navazujících (tzv. graphic match) záběrech nalévají všem přítomným a „obraz se opájí“ (v přeneseném smyslu) jednotlivými segmenty uvnitř kompozice, zejména pak synchronností jednotlivých akcí. Když pak kamera zabere samotného císaře a on nemá nalito, existuje několik hypotéz, proč tak je... Například, že jde to císař, a tudíž mu bude naléváno nějak speciálně. Mimo výrazný rituál, který byl právě představen.

Když se moment trapného ticha prodlužuje, pochopíme, že by měl mít nalito, ale někdo se k tomu nemá. Komplikace spočívá v tom, že kompozice představuje v centru rámu císaře, napravo od něj (z našeho pohledu) je přelidněno a nalevo výrazně stojí sám Dítě. A právě ve chvíli, kdy je ticho nejtíživější, jako by Dítě se probudil z nějakého vytržení, urychleně víno nalije a společenské faux pas je zažehnáno. Nabízí se vysvětlení, a sice že měl nalévat Dítě, ale zapomněl. Když ale chce o chvíli později nalít jiný číšník, císař ho zarazí a nechá si nalít od Dítěte. Proč? Protože měl nalévat druhý číšník a Dítě situaci zachránil, což už se ovšem z filmu nedozvíme (a když ano, musíme význam složitě konstruovat, ke všemu až zpětně).