CESTA, HRANICA A POSTAVA VO FILMOCH DAVIDA LYNCHA

Pred takzvaným zlomovým filmom Divokosť v srdci tu bola postava Jeffreyho z Modrého zamatu alebo mladíka Henryho z Mazacej hlavy. Ten prvý sa náhodne dostáva zo stereotypu života a zažíva „dobrodružstvo“, v tomto prípade tiež tak podobné iniciačnému rituálu, keď prekročí tabu sexuality a smrti. A opäť sa vzorom pre jeho inú stránku života stáva film, presnejšie žáner trileru. Pri Mazacej hlave je pasivita hrdinu narušená tiež prekročením tabu, teda opäť akejsi zakázanej sexuality, pocitu viny a jeho (implicitne predurčených) dôsledkov. Práve pri Mazacej hlave sa môže hádam najvhodnejšie pri interpretácii aplikovať psycho-analytický prístup. Už v úvode nám Lynch naznačuje, že vychádzame z tmavého miesta von. Ešte pred samotným spoznaním hlavnej postavy (a tým pádom aj pred expozícou) sledujeme symbolicky stvárnený pôrod. Kto alebo čo sa rodí v tomto okamihu? Je to postava vychádzajúca z tmavého tunela (maternica). Akoby už samotný pôrod v sebe obnášal stigmu budúcej sexuálnej deprivácie a komplexu, ktoré sa len krehko a najmä ťažko transformujú na prirodzenú súčasť jedinca. V prípade hrdinu nebol tento prerod (dospievane) ideálny.

Ak v osemdesiatych rokoch bol motív cesty, na ktorej sa hrdina nachádzal len začarovaným kruhom, v rokoch deväťdesiatych sa ukazuje cesta ako otvorený priestor smerujúci k vnútornému svetu postáv. A tak v Divokosti v srdci vidíme postavu Sailora, ktorý neváha hneď v prvých záberoch zobrať doslova svoj osud do vlastných rúk nehľadiac na následky. Jeho brutálny čin je gestom slobody bez akejkoľvek sebakontroly a tým aj autocenzúry. Nie je teda náhoda, že Divokosť v srdci možno definovať ako road-movie. Ale napokon aj tento smer cesty sa mení. A ďalší zlom nastáva pri filme Mulholland Dr. Čo sa stane na začiatku filmu? Presnejšie, za akých okolností sa Rita stretáva s Betty? Dôvodom tohto „náhodného“ stretnutia je automobilová havária. Cesta sa nečakane skončila doslova v Hollywoode. Ak sa ešte v Mulholland Dr. a INLAND EMPIRE nachádzajú nejaké motívy cesty, už sa nejedná o smerovanie z bodu A do bodu B, ale ide skôr o cyklický pohyb v časovej slučke. Ako potvrdenie môže poslúžiť časté opakovanie rovnakých scén, ich variácií zobrazovaných z iných perspektív. 

Dovolím si tvrdiť, že Lynchov autorský prístup k filmu možno pokladať za dekonštrukciu. Ale dekonštrukciu čoho? Skúsme predpokladať, že samotného Hollywoodu. Tento viac fenomén ako pojem v sebe obnáša množstvo rôznorodých prvkov. Predsa len skúsim zovšeobecniť určité špecifiká hollywoodskeho filmu. Nás bude zaujímať Hollywood od päťdesiatych rokov až k súčasnosti. A hlavne filmy, ktoré sú pre Lyncha inšpiráciou. No najprv treba poukázať na to, že sám Lynch „strávil“ v Hollywoode (ako nádejný a relatívne mladý autor po úspechu Mazacej hlavy) niekoľko rokov. Ale akoby sa nehodil do konceptu filmára tvoriaceho na zákazku, ktorý môže naplniť pokladne kín. Síce zožal veľký úspech filmom Sloní muž z roku 1980, no ďalší jeho ďalší projekt Duna nebol prekvapením podobného charakteru. Nedá sa však povedať, žeby jeho filmy z tohto obdobia boli natoľko odlišné od jeho „nezávislej“ tvorby, aj keď nezapadajú do jeho autorského konceptu priamo. Filmy Sloní muž a Duna, ktoré navonok mali potenciál sa zaradiť témou a žánrom do mainstreamu, sú príliš nekompromisné a vizuálne svojské. Ale nie tak invenčné tematicky a štruktúrou rozprávania. Práve tematickosť príbuzná s mainstreamom a akési akceptovanie filmového žánru sa ukazuje aj v jeho čisto autorských snímkach. Pri dekonštrukcii, o ktorej sme hovorili, sa hierarchia binárnych opozícii spochybňuje a tým sa priamo ukazuje, že všeobecne v kultúre nie sú nikdy rovnocenné. U Lyncha je táto dekonštrukcia zameraná na samotný hollywoodsky film ale tiež zasahuje aj do rozličných diskurzov, v ktorý má film silnú pozíciu. Lynch sa na jednej strane snaží pomocou konvencií a klišé vyvrátiť identitu filmu vnímanú ak novodobý mýtus (a tým sa vymedzuje voči ideológii) a na druhej strane zasahuje presne určené hranice vo filme medzi zväčša dominantným „realizmom“ (dianím vo filme prezentovaným ako objektívna skutočnosť) a „vnútro-filmovou iluziou“ (teda snom, predstavou, skrátka vnútorným svetom postavy). Ak Lynchovej celovečernej prvotine sa „surrealisticky“ prezentovaná skutočnosť mení na svet halucinácií a predstáv, nie je to až natoľko viditeľné. Rozdiely medzi týmito svetmi nie sú až natoľko zjavné, sú dokonca nepatrné. Tento moment bude v jeho budúcich filmoch často prítomný. Teda aj preto tu hovoríme o dekonštrukcii. Väčšinou dominantný reálny svet skutočnosti je tu v rovnocennom vzťahu k ilúzii, k vnútornému svetu. Lynch ruší túto nadvládu „realizmu“ (ako základ, z ktorého všetko vychádza a vždy sa do neho vráti). 

Pre zopakovanie: Lynch tieto dva svety navzájom „vyrovnáva“ a formuje ich tak, že je nemožné ich navzájom rozlíšiť. Dalo by sa povedať, že vytvára ich syntézu a tak, paradoxne, spochybňuje obidva naraz. Vytvára akúsi meta-realitu, ktorá je výsostne subjektívna, tak z pozície postavy, ako aj autora. Zdanlivo nezrozumiteľná meta-realita má však pomerne jednoduché vysvetlenie. A to na základe neexistujúcej nepriepustnej hranice medzi subjektívnym (vedomie) a „skrytým“ (nevedomie). Z pôvodne vnímanej línie, ktorá je často zjavná vo filmoch klasického Hollywoodu, sa stáva bod alebo séria bodov. Ich prítomnosť sa zjavuje v Lynchových filmoch akosi nahodilo, nepredvídateľne. A tieto body možno len ťažko pospájať a utvoriť presnú hranicu, pretože sa nachádzajú práve medzi nevedomím a vedomím, na „mieste“ bez priestoru a času. Sú to ne-miesta. Ak už chceme vytvoriť akúsi provizórnu hranicu, niekedy je týchto bodov až príliš málo, čo znamená, že v hranici sa zjavia trhliny, alebo týchto bodov je až príliš veľa a ich pomyselné spájanie môže vytvoriť na mape filmovej fikcie vždy inak vedenú hranicu. A najmä ak ten, kto tieto mapy vytvára je samotný David Lynch.2 V jeho posledných troch filmoch však možno sledovať výraznejší posun smerom k nevedomiu. Bodov prechodu medzi dvoma svetmi, kde sa ukazuje pomyselná hranica, akosi ubúda. Zdá sa, že to priamo súvisí so zmenou postavy. Lynch sa počnúc filmom Lost Highway zameriava na ženské hlavné postavy. Motív dvojníka síce zostáva, no teraz ako vzájomné prepojenie jednej identity v dvoch postavách alebo naopak. Tento motív vychádza zo samotného povolania hrdiniek. Sú to herečky objavujúce sa v mechanizme Hollywoodu. Takto obraz továrne na sny demýtizuje priamo a nástrojom sa stáva „tajomná“ identita týchto výhradne ženských postáv.  

Je teda na mieste otázka, či je vôbec podstatné hľadať spomínanú hranicu. Nejde zo strany diváka vždy iba o snahu, ktorá pramení, jednoducho povedané, z konvencie kladenia otázky a včas doručenej odpovede (najlepšie tesne pred koncom filmu), tak často prítomnej v hollywoodskom filme? „Rozmaznaný“ divák radšej mávne rukou a označí Lyncha a jemu podobných tvorcov za pseudo-umelcov. Ale nechcem tvrdiť, že by Lynchove filmy rezignovali na akékoľvek pravidlá alebo akékoľvek chápanie štruktúry, aj keď často otvorenej. Je ale tiež podstatné, že ak je Lynch v opozícii k Hollywoodu, je tak chápaný preto, lebo z jeho praktík sám vychádza. Čo je viditeľné, ako už bolo spomenuté, v množstve referencií na určité scény z už kanonizovaných filmov,3 alebo v zjavujúcich sa fragmentoch čerpajúcich zo zaužívaných žánrových klišé. Aj preto môžu byť jeho filmy (aj keď nezrozumiteľné) príťažlivé širokému spektru divákov.

Postavy v Lynchových filmoch sú často jedinci, ktorých proces vývoja sexuálnej identity nie je ukončený. Ich videnie sveta je úzko spojené s popkultúrou a najmä s vplyvom televízie. Tu si dovolím malú odbočku. Aj kanadský režisér David Cronenberg jasne stvárňuje tento fenomén, keď technické obrazy, ktoré sú permanentne vnímané ako fetiš, vstupujú do života ľudí a ponúkajú im alternatívu. Pri Cronenbergovi je to explicitný obraz elektrónovej katódy, tým sa stáva priehľadný a jeho „posolstvo“ jasné. Naopak pri Lynchovi sa tento jav nezobrazuje priamo, cez obraz akejsi fetišizácie obrazovky alebo projektora spôsobujúcej slasť, ale ukazujú sa tu skôr nesúvisiace symptómy, buď v samotnej Lynchovej formálnej koncepcii (čerpanie z „béčkového“ filmu alebo z filmov klasického Hollywoodu) alebo v modeloch správania sa postáv, ich niekedy až teatrálnych gest, ktoré akoby naznačovali ich ovplyvnenie pseudo-vzormi z prostredia televízie a kina. Lynchov prístup je tak sofistikovanejší a má ďaleko od moralizovania. Ale opäť s výnimkou posledných dvoch celovečerných Lynchovych filmov, kde sa obrazovka alebo kamera zjavuje častejšie a zohráva už funkčne dôležitú úlohu.