|
10 VECÍ, VĎAKA KTORÝM „VZNIKOL“ FILM NOIR |
10 VECÍ, VĎAKA KTORÝM „VZNIKOL“ FILM NOIR |
Vieme, že sa začiatkom 40tych rokov minulého storočia vyskytol a až do druhej polovice rokov 50tych v americkej kinematografii silne prevládal. Po krátkom čase - po ani nie desaťročí - sa vrátil, v priebehu 70tych rokov zažil nostalgický boom a v istých podobách je tu s nami v kinách a na TV obrazovkách dodnes. Film noir, neskorší neo-noir či retro noir. (1)
Termín „noir“ nevieme dodnes jasne definovať. Pre filmových historikov, kritikov a nadšencov je nevyčerpateľnou témou. Kým jedni ho považujú za dobový žáner, druhí ho majú „len“ za špecifický vizuálny štýl, iní zasa za historický cyklus filmov. Ak sa povie „noir“, všeobecne sa natískajú asociácie ako (súkromný) detektív, femme fatale, zločin, záhada, tmavé siluety postáv, tiene žalúzií, cynizmus, drsné repliky, cigareta, baloniak, pesimistická atmosféra, špinavé bary či nóbl kluby, džezová hudba, tmavá nočná ulica, dážď a hmla, osudovosť či bezútešný koniec.
Noir možno označiť za štylistickú tendenciu, ktorá sa objavovala naozaj v rôznych (sub)žánroch: v detektívnych adaptáciách, thrilleroch, gangsterkách, melodrámach, gotických romancách, sociálnych drámach a dokonca aj vo westernoch. Minule sme sa zamysleli nad tým, čo robí noir noirom, teraz sa skúsme pozrieť, čo sa vo väčšej či menšej miere podpísalo pod vznik tohto ďalekosiahleho fenoménu.
Smery a vplyvy, ktoré sa pričinili o genézu a vývoj klasického filmu noir
Autorom termínu „film noir“ je francúzsky filmový kritik Nino Frank. Ten pri formulácii dnes už kinematografického pojmu analyzoval v lete 1946 túto štvoricu amerických filmov: Maltézsky sokol (1941), Poistka smrti (1944), Laura (1944) a Zbohom buď, láska moja (1944). Do tamojších kín sa tieto snímky totiž dostali až po vojne. Ďalší francúzsky kritik Jean-Pierre Chartier zasa v tom istom roku skúmal túto trojicu: Poistku smrti; Zbohom buď, láska moja a Stratený víkend (1945). (2)
Čo spája týchto päť titulov, že dostali spoločného menovateľa s prívlastkom „noir“? Až štyri z nich sú adaptáciami amerických románov drsnej školy: Sokol od Hammetta, Poistka od Caina, Laura od Very Caspary a Chandlerovo Zbohom buď, láska moja. Ďalej môžeme konštatovať, že všetky sú o zločine (s výnimkou Strateného víkendu, kde drobný zločin hrá druhé husle), vznikli v USA počas druhej svetovej vojny a tri z nich nakrútili exiloví režiséri z Európy (Otto Preminger, Billy Wilder). Tie isté znaky však platia napríklad aj pre americké filmy pôvodom nemeckého filmára Fritza Langa z polovice 40tych rokov: Žena za výkladom, Ministerstvo strachu (oba 1944) a Scarlet Street (1945). Práve vyššie spomínané tituly + začiatky Langovej tvorby v USA môžeme považovať za základný kameň začiatkov amerického filmu noir.
Aj keď podobne ladené kriminálne filmy vznikali aj v samotnom Francúzsku (pozri „francúzsky film noir“), kde pojem vznikol, film noir vo svojej klasickej podobe (obdobie 1941-1958) bol dominantou americkej kinematografie. Či už dnes film noir považujete za „voľnejší“ žáner, jedinečný medzi-žánrový vizuálny štýl alebo len dobový cyklus filmov; určite sa viacerí zhodneme, že ide o ťažko definovateľný kinematografický fenomén. V rôznych národných kinematografiách (napr. aj japonskej, čínskej, argentínskej) ho zreteľne cítiť dodnes.
|
|
|
Nemecký expresionizmus – vizuálne dedičstvo filmu noir
Významní zástupcovia: Kabinet doktora Caligariho (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920); Upír Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens; 1922); Doktor Mabuse, dobrodruh (Dr. Mabuse, der Spieler - Ein Bild der Zeit; 1922) a Metropolis (1927).
Film noir je akýmsi americkým „dedičom“ obrazovej stránky expresionizmu. Expresionistické snímky sa vyznačujú tzv. chiaroscuro svietením (šerosvitom či tieňohrou), špecifickými kamerovými technikami (neobvyklé uhly snímania, subjektívny pohľad) a atmosférou bizarnej snovosti. Kľúčové snímky tohto obdobia pochádzajú predovšetkým od trojice nemeckých režisérov: Roberta Wieneho, F.W. Murnaua a Fritza Langa, neskoršieho popredného noirového tvorcu pôsobiaceho v USA. Lang však ešte pred svojou rozsiahlou noirovou tvorbou nakrútil za veľkou mlákou dve významné kriminálne melodrámy so sociálnym podtextom, ktoré viditeľne ovplyvnili jeho neskoršie filmy noir. Reč je o jeho vôbec prvých amerických počinoch: Fury (1936) a You Only Live Once (1937).
Expresionizmus úspešne navodzuje negatívnu náladu skrz technickú a obrazovú stránku: mizanscéna je plná tieňov a siluet (podčiarkujúcich temnotu) a geometrických tvarov (navodzujúcich bizarné prostredie), čo pôsobí klaustrofobickým dojmom. Táto štylizácia má vyjadriť osamelosť, odcudzenie a neistotu postáv – pocity príznačné pre existenciálnych (anti)hrdinov vo filme noir. Nejde však len o čisto formálny vplyv. Noir nadviazal aj na niektoré z tém, najmä čo sa týka samoty, šialenstva a vraždy. Prvým raným noirom, z ktorého priam presakovali expresionistické črty bol Stranger on the Third Floor (1940) od lotyšského rodáka Borisa Ingstera.
Celkovo, Hollywood v 30tych a 40tych rokoch prechádzal citeľnou „germanizáciou“ svojej tvorby, na čom mali hmatateľný a neodškriepiteľný podiel talentovaní európski emigranti (prevažne Nemci či nemecky hovoriaci režiséri) pôsobiaci v USA: okrem zmieňovaného Langa aj Robert Siodmak, Douglas Sirk, Max Ophüls a velikáni pochádzajúci ešte z územia vtedajšieho Rakúsko-Uhorska: Otto Preminger (pôsobiaci vo Viedni) a Billy Wilder (pôsobiaci v Nemecku).
|
|
|
Americká gangsterka 30. rokov – hollywoodsky predchodca filmu noir
Významní zástupcovia: Malý Cézar (Little Caesar, 1931), Verejný nepriateľ (The Public Enemy, 1931), Smart Money (1931), Zjazvená tvár (Scarface, 1932), „G“ Men (1935), Dead End (1937), Angels with Dirty Faces (1938) a Búrlivé dvadsiate roky (The Roaring Twenties, 1939).
Pred začiatkom 40tych rokov minulého storočia a nástupom filmu noir poznal Hollywood z kriminálneho súdka jedine gangsterku. Okrem nej v tej dobe dominovala rada tzv. únikových žánrov ako groteska, komédia, muzikál či horor. Rané 30te roky znamenali pre novovznikajúci žáner americkej gangsterky zlatú éru. Gangsterské snímky so sympatickými mafiánmi z čias prohibície potvrdili, že kriminálne príbehy majú silné divácke zázemie. Kým gangsterka 30tych rokov ponúkla veľmi jednoduchú dejovú schému (spravidla vzostup a pád gangstra s didaktickým dôrazom na morálne poučenie „zločin sa nevypláca“) a dominoval jej „machovský“ výkon hl. hrdinu; film noir priniesol priam sofistikovaný príbeh s viacerými dejovými zvratmi. Noiroví (anti)hrdinovia boli ambivalentní: ich konanie bolo málo predvídateľné a motivácie nejednoznačné. Zreteľná hranica medzi „dobrými“ a „zlými“ postavami sa oproti gangsterke markantne stenčila.
Film noir nadviazal na gangsterku nielen tematicky, ale „prevzal“ aj jej kľúčových hereckých predstaviteľov: sčasti Jamesa Cagneyho (Verejný nepriateľ, Angels with Dirty Faces), ale hlavne Edwarda G. Robinsona (Malý Cézar či Smart Money) a Humphreyho Bogarta (Dead End, Búrlivé dvadsiate roky). Kým pre Cagneyho bola gangsterka vrcholom jeho kariéry (na ktorý si zaspomínal v lúpežnom noiri White Heat z roku 1949), tá Bogartova či Robinsonova tu bola ešte len v plienkach. Bogart vstúpil do filmu noir veľkolepo, a to hneď dvoma veľkými rolami v jeden rok – ako charizmatický súkromný detektív Sam Spade (Maltézsky sokol) a drsný gangster a bankový lupič Roy Earl (High Sierra). Mimochodom, Bogart s Robinsonom sa po dvoch spoločných gangsterkách z 30tych rokov stretli aj vo filme noir, a to v herecky mimoriadne silnom Key Largu Johna Hustona (1948).
Literatúra drsnej školy – verbálny jazyk filmu noir
Americká drsná detektívna škola sa stala literárnym základným kameňom filmu noir. Jeho jazykom – ostrým a cynickým. „Hard-boiled“ literatúra dala noiru sprevádzajúci komentár hlavného hrdinu (tzv. voice-over), dejové zápletky a minimálne dve archetypálne postavy: súkromného detektíva a femme fatale. Príbeh neraz sleduje inak kladného hrdinu, ktorý podľahne (osudovej) žene a jej záujmom a dáva sa na cestu zločinu (Poistka smrti, Poštár vždy zvoní dvakrát), čím spečatí svoj osud a je priam odsúdený k záhube. Jeho nerozumné konanie je poháňané sexuálnymi motiváciami a útekom od predstavy rodiny, ktorá vo filme noir zvykne absentovať. Ako sme už spomenuli, často je za tým príťažlivá, no manipulatívna femme fatale, ktorá mužskú postavu využije vo svoj prospech a odkopne, keď sa jej to najviac hodí.
Kľúčovými predstaviteľmi drsného románu boli Dashiell Hammett (Maltézsky sokol, 1930; The Glass Key, 1931), James M. Cain (Poštár vždy zvoní dvakrát, 1934; Mildred Pierce, 1941; Poistka smrti, 1943), Raymond Chandler (Hlboký spánok, 1939; Farewell, My Lovely, 1940; Lady in the Lake, 1943), Brit Graham Greene (A Gun for Sale, 1936; Brighton Rock, 1938; Ministerstvo strachu, 1943; Tretí muž, 1949), Cornell Woolrich (Phantom Lady, 1942; The Black Angel, 1943) a David Goodis (Temná pasáž, 1946; Nightfall, 1947). Väčšina raných filmov noir (1941-1946) je adaptáciami práve „hard-boiled“ románov.
|
|
|
Francúzsky poetický realizmus – poetika noirového zločinu
Významní zástupcovia: Pépé le Moko (1937), Hôtel du Nord (1938), Nábrežie hmiel (Le Quai des brumes, 1938) a Deň začína (Le Jour se lève, 1939).
Smer prevládajúci vo francúzskej kinematografii v druhej polovici 30tych rokov priniesol melodramatické príbehy s romantickou rovinou a smutnou nostalgiou za „zlatými časmi nemého filmu“. Nechýbala kriminálna zápletka, existenciálna nálada a nezvratný osud hlavného – často osamelého – hrdinu. Jednou vetou, tento smer sledoval realistické príbehy obyčajných ľudí poetickou optikou. Popredným hereckým predstaviteľom bol charizmatický Jean Gabin, ktorý sa neskôr objavil aj vo viacerých „francúzskych filmoch noir“ (napr. Nesiahajte na prachy, 1954). Svojou romantickou drsnosťou je považovaný za predchodcu Humphreyho Bogarta. Poetický realizmus býva označovaný ako medzistupeň medzi nemeckým expresionizmom a americkým filmom noir. Každopádne, spolu s expresionizmom predstavuje akýsi predobraz klasického filmu noir.
Novátorské postupy Občana Kanea – (čierne) korenie filmu noir
Asi najlepší celovečerný debut v dejinách filmu zaujal predovšetkým prácou s kamerou: hĺbkou ostrosti obrazu s viacerými dejovými vrstvami, použitím subjektívnej kamery, dlhými jazdami či klaustrofobickými uhlami kamery (najmä podhľadmi). Veľa z toho nachádzame aj v nastupujúcom noirovom cykle, za všetky spomeňme tituly snímané kameramanom Johnom Altonom (Raw Deal, He Walked by Night). Okrem množstva technických inovácií priniesol Občan Kane aj sofistikovanú naračnú štruktúru. Série „detektívnych“ flashbackov následne použila celá rada noiroviek (Poistka smrti, Zabijaci, Preč od minulosti či Sorry, Wrong Number). Režisér Orson Welles po svojom prelomovom debute nakrútil tri významné „čierne“ počiny: ešte pomerne štandardný (rozumej štúdiový) noirový titul Cudzinec (1946), rok na to vizuálne extravagantnú Dámu zo Šanghaja a najmä absolútnu pecku a jeden z noirových vrcholov Dotyk zla (1958), v ktorom noirovú štylistiku – dlhé zábery bez strihu, bizarné uhly pohľadu či príliš expresívne svietenie – vybičoval do extrému.
|
|
|
Atmosféra 2. svetovej vojny
Film noir sa začal formovať len tesne pred tým, ako USA vstúpili do 2. sv. vojny. Za vôbec prvé snímky klasického obdobia sa považujú Stranger on the Third Floor (1940), I Wake Up Screaming, Out of the Fog, „oficiálne prvý“ Maltézsky sokol a High Sierra (všetky 1941). Pochmúrna nálada vojny sa plne premietla až do neskorších filmov: či už šlo o atmosféru strachu z nacistov (Ministerstvo strachu, 1944), špionážnu hru nemeckých a amerických agentov (The House on 92nd Street, 1945; Notorious, 1946), pátranie po zmiznutom nacistovi, ktorý sa aktívne podieľal na vyhladení Židov (Cudzinec, 1946) či vyrovnávanie si účtov z čias nemeckého koncentračného tábora (Act of Violence, 1948). Mimochodom, Cudzinec od Orsona Wellesa bol prvým komerčným hraným filmom, ktorý obsahoval autentický kamerový záznam z koncentračných táborov.
Taliansky neorealizmus – spúšťač sociálneho cítenia a realizmu filmu noiru
Významní zástupcovia: Posadnutosť (Ossessione, 1943); Rím, otvorené mesto (Roma, città aperta; 1945); Paisa (1946), Zlodeji bicyklov (Ladri di biciclette, 1948) či Umberto D. (1952).
Tento smer možno neovplyvnil noir v takej miere ako expresionizmus a poetický realizmus, ale svoj podiel na vývoji „čiernej série“ má. Najmä po druhej svetovej vojne. Cítiť ho napríklad v slávnom filme Billyho Wildera - v sociálnej dráme o alkoholizme Stratený víkend (1945). Najvýraznejšie sa ale neorealizmus premietol do tzv. docu-noirov. Spomeňme jeden z úplne prvých The House on 92nd Street (1945) od Henryho Hathawaya či The Naked City (1948) Julesa Dassina. Pre neorealizmus bolo príznačné nakrúcanie v reálnych lokáciach, použitie nehercov či neznámych amatérskych hercov, snaha o dokumentárnu autenticitu a ťažšie sociálne témy súvisiace s robotníckou triedou, chudobou a povojnovou situáciou. Neorealistické snímky ovplyvnili tiež napríklad lúpežný noir Asfaltová džungľa (1950) či okázalo brutálny noir Kiss Me Deadly (1955), najmä čo sa týka sociálneho zaradenia ústredných protagonistov.
Vývoj novinárčiny, fotožurnalizmu a dokumentárnych postupov – iniciátor dokumentárneho realizmu vo filme noir
Koniec druhej svetovej vojny a druhá polovica 40tych rokov priniesli prechod od uhladených, štúdiových noirov vychádzajúcich najmä z hard-boiled románov k pomerne autentickým snímkam odohrávajúcim sa v reálnych lokáciách veľkomesta a často na základe skutočných udalostí (teda k už vyššie spomínaným docu-noirom). Veľká časť z nich vznikla podľa novinových článkov (Call Northside 777, 1948). Scenár tu často priam procedurálne sledoval pracovné postupy polície: infiltráciu agentov do organizovanej zločineckej skupiny (T-Men, 1947), rozsiahle pátranie po vrahovi (He Walked by Night a The Naked City, oba 1948) alebo (ne)zvládanie paniky zo šíriacej sa smrteľnej epidémie (Panika v uliciach, 1950). Špecialistom na docu-noir bol režisér Anthony Mann, ktorý často spolupracoval s kameramanom Johnom Altonom. Ich spoločné diela boli vzácnou symbiózou štylizovanej estetiky a dokumentárnej autenticity.
Existencializmus a psychoanalýza
Aj filozofia a psychológia mali dopad na film noir. Jeho hrdinov, či skôr antihrdinov výrazne ovplyvnil existencializmus. Ten sa ako filozoficko-umelecký smer začal formovať od 20tych rokov minulého storočia v Nemecku, no naplno ho rozvinuli až Francúzi na prelome 30tych a 40tych rokov. V USA sa mu dostalo väčšej pozornosti tesne po 2. sv. vojne. Kľúčovými predstaviteľmi existencializmu boli Jean-Paul Sartre a Albert Camus. Ich ústrednými témami boli nezmyselnosť a beznádejnosť ľudskej existencie, úzkosť a samota, citový chlad, cynizmus či nemožnosť sa zmieriť s realitou.
Tieto témy, pesimistické nálady či pečať fatálnosti však už boli badateľné aj v americkom hard-boiled románe (od rokov 30tych), ktorý býva označovaný za akýsi „americký existencializmus“. Dodnes je však otázne, kto koho ovplyvnil a v akej miere. Tak či onak, nálady, názory či postoje noirových postáv vychádzajú ako z americkej drsnej literatúry, tak z diel a učenia francúzskych existencialistov. Sú často úzkostliví, vnútorne znepokojení a cítia sa izolovaní v nehostinnom, nevraživom svete.
Veľakrát už len samotné názvy filmov vyjadrujú negatívne črty existencializmu. Caught („chytená v pasci“), Cornered („v slepej uličke“) či No Way Out („niet cesty von, bez východiska“) ilustrujú aspekt uväznenia, dezorientácie a nezvratnosti. Ďalej, I Wake Up Screaming („prebudil som sa kričiaci“) a In a Lonely Place („na osamelom mieste“) sú metaforou pre stiesnenosť, strach a scudzenie postáv v noirovom svete. Kiss of Death (Bozk smrti) a Kiss Me Deadly („bozkávaj ma až k smrti“) zasa tlmočia, že aj ten najjemnejší ľudský prejav môže mať fatálne následky. A Force of Evil („sila zla“) či Touch of Evil (Dotyk zla) podčiarkujú znepokojivý pocit (pod povrchom) skrytých, zlomyseľných síl.
Prejdime k popularizácii psychoanalýzy Sigmunda Freuda, ktorej poznatky presiakli aj do pop-kultúrnej sféry vrátane filmovej tvorby. Freud poskytol pre film noir viaceré dejové zápletky. Napríklad, v takom Premingerovom noiri Whirlpool (1949) sledujeme skrz bizarný trojuholník postáv v zložení šarlatánsky hypnotizér - uznávaný psychoanalytik - utrápená kleptomanka terapeutické techniky; rovnako ako v Hitchcockovej Rozdvojenej duši (1945), kde sa naivná psychoanalytička v podaní Ingrid Bergman stará o schizofrenika (?) podozrivého z vraždy, do ktorého sa zamilovala.
Noirový psychotický hrdina často trpí amnéziou (Hangover Square, Black Angel) alebo schizofréniou (Rozdvojená duša?). Nemôže si spomenúť na dôležité situácie, čo ho psychicky trýzni a vedie neraz k halucináciám. Z freudovských motívov tu ďalej máme aj oidipovský komplex (trojica mužských psychopatov z Volám sa Julia Ross, White Heat či Cudzinci vo vlaku), rôzne psychózy (posadnutosť, chorobnú žiarlivosť) či psychické choroby (napr. kleptomániu) spôsobené traumami z detstva (The Locket, Secret Beyond the Door).
Dôležitým atribútom psychologických noirov je tak sen a jeho freudovský výklad. Napríklad na sne ako takom je založená celá pointa Langovej Žena za výkladom (1944). Súčasťou býva aj snová sekvencia, ktorá noirovému svetu neskutočne pasuje. Pamätné snové či halucinačné sekvencie obsahuje napr. raný Stranger on the Third Floor, už spomínaná Rozdvojená duša (scéna navrhnutá surrealistom Salvadorom Dalím), chandlerovka Zbohom buď, láska moja; bogartovský Conflict (1945), adaptácia Cornella Woolricha Black Angel (1946), Temná pasáž (1947) podľa Davida Goodisa či Langov gotický noir Secret Beyond the Door (1948). Sen je tak neraz nočnou morou, ktorá sa chápe v dvoch rovinách: jednak ako „zlý sen“ a jednak ako téma - „spackaný“ život (zlé obdobie), v ktorom „všetko hrá proti nám“. A to nás už privádza k inému noirovému aspektu – fatalizmu.
Okrem Freuda a jeho ústredných tém súvisiacich so snom a pamäťou, tu máme aj iné psychologické zápletky. Obľúbené je pohrávanie sa s ľudskou identitou: či už ju hrdina niekomu ukradne (Detour, Hollow Triumph), dôjde k jej pomýleniu či zámene (Laura, The Dark Mirror), finguje sa vlastná smrť (Tretí muž) alebo sa nebodaj kvôli zmene identity podstúpi plastická operácia (Temná pasáž). Nemôžeme tiež nespomenúť psychický teror zo strany muža k žene (viď ženské obete v nezabudnuteľnom podaní Ingrid Bergman z Plynových lámp či Joan Crawford v Sudden Fear) či posadnutosť a fanatickú lásku s tragickými následkami (pre zmenu šialené, ženské postavy zo Smrteľného hriechu, Sunset Blvd., Where Danger Lives či Angel Face).
Povojnová atmosféra a paranoja zo studenej vojny
Ako sme už spomínali, po vojne bola v Hollywoode tendencia k autentickosti, čo plne demonštrujú vyššie spomínané docu-noiry. A to trošku kontrastovalo s dovtedajšou snovou a štylizovanou atmosférou. V noiroch 50tych rokov nahradil šarmantného hrdinu so zmyslom pre česť a spravodlivosť (napr. Bogart v Sokolovi a v Hlbokom spánku, Mitchum v Preč od minulosti) vyšinutý psychopat: Cagney z White Heat (1949), Bogart z In Lonely Place, Swansonová v Sunset Blvd., Peggy Cummins v Gun Crazy (všetky 1950), Robert Walker z Cudzincov vo vlaku (1951), Robert Ryan z Beware, My Lovely (1952) či diabolský Mitchum v Lovcovej noci (1955). Do popredia sa tak derie postava psychopata, často trpiaca post-traumatickým šokom z vojny (The Blue Dahlia).
Náladu nedávno skončenej vojny cítiť napr. vo „vlakovom“ noiri Berlin Express (1948) či v slávnom Treťom mužovi (1949), ktorý sa odohrával v uliciach povojnovej Viedne. Studenú vojnu so zápletkou vládnych špionážnych hier zasa cítiť v heist noiri White Heat, protikomunistickom thrilleri I Married a Communist (1949) či vo vynikajúcom thrilleri Samuela Fullera Záťah na Južnej ulici (1953) s Richardom Widmarkom. V progresívnom, „apokalyptickom“ noiri Kiss Me Deadly (1955) zasa „MacGuffin“ v podobe tajomného kufríka s nebezpečným obsahom symbolizuje strach a paranoju zo Studenej vojny.
Záver? Veľmi zjednodušene môžeme napísať, že kým formálne vychádza film noir z expresionizmu a poetického realizmu; obsahovo primárne nadväzuje na spomínané poetické snímky z Francúzska a z menšej sčasti aj na americkú gangsterku 30tych rokov, pričom vo svojom ranom období výrazne čerpá z „hard-boiled“ literatúry. Ďalej tu máme viaceré inšpiračné zdroje ako novinárske články, nálady a názory existencializmu či poznatky freudovskej psychoanalýzy. Svoje zastúpenie tu majú tiež geopoliticko-spoločenské udalosti (2. svetová vojna, McCarthizmus – „hon na čarodejnice“, studená vojna), ktoré prispeli k celkovej pochmúrnej nálade. Ak chcete vedieť viac, noirovej tematike sa pravidelne venujeme u nás na Kineme ako aj na FB fanpage.
(1) Tzv. „Retro-noir“ nielenže evokuje klasické filmy noir zo 40tych a 50tych rokov, navyše sa v tejto dobe aj odohráva (Čínska štvrť, L. A. – Utajené skutočnosti, Čierna Dahlia). Oproti tomu, „neo-noir“ je zasadený do súčasnosti (Dlhé lúčenie, Zbytočná krutosť, Memento). Poznáme však aj ďalšie pojmy: „tech-noir“ odohrávajúci sa v budúcnosti (Alphaville, Blade Runner, Smrtihlav, Minority Report) či dokonca taký „teen-noir“ (seriál Veronika Marsová či Brick), kde sú hlavnými protagonistami tínedžeri. Zaužívaný je i širší pojem „post-noir“, ktorý zastrešuje všetky noirovo ladené filmy od 60tych rokov až po súčasnosť. Za návrat filmu noir sa považuje rok 1967, kedy v USA vznikol Point Blank, vo Francúzsku Samuraj či v Japonsku Branded to Kill.
(2) Termín „Film noir“ nebol v roku 1946 žiadnou novinkou. Francúzski kritici už v 30. rokoch označovali za „filmy noir“ (films noirs) snímky tzv. poetického realizmu. Po vojne sa však tento pojem opäť vynoril, avšak už v inom kontexte.
