ISLANDSKÝ FILM

1.1  Od počiatkov do roku 1944

V roku 1903 sa na Islande premieta prvý film. Tento zlomový okamih možno považovať za prvý krok otvárajúci cestu vývoju filmu na Islande. O tri roky neskôr tu nakrúca Dán Alfred Lind trojminútový dokumentárny film o krajine.

Boli to predovšetkým Dáni, a okrem nich Švédi a Nóri, ktorí pre svoje filmárske projekty využívali tento tajuplný ostrov. Po šiestich storočiach sa Islandu sa podarilo získať nezávislosť od Dánska až v roku 1944.

2. novembra 1906 sa otvára prvé verejné kino v Reykjaviku. V tom istom roku vznikla aj prvá produkčná firma s názvom Bioscope.

S príchodom nového storočia a postupom času si začali filmoví tvorcovia uvedomovať, že objavili vysoký potenciál stvárnenia islandskej krajiny, a jej schopnosť reflektovať tvorivú stránku filmárovho myslenia a cítenia. Jednými z prvých tvorcov filmu boli Švédi, ktorí tu filmovali islandský wrestling. Silu pôsobenia Islandu bola natoľko silná, že začala neskôr priťahovať aj Dánov, Francúzov a Švajčiarov. V ich záujme bolo prevažne zaznamenávať nádych a atmosféru prírody.

V roku 1919 prichádza na Island filmársky štáb z kodanskej Nordisk Film Kompagni. Dánsky režisér Gunnar Sommerfelt tu nakrúca krátky film s názvom Saga Borgaroettarinnarn (Sága rodiny Borgovcov, 1921) (2). Nakrúcal sa v malom mestečku asi 10 km od Reykjavíku. V prostredí na miestnom trhovisku s ovčou vlnou medzi drsnými skalnatými horami, v prostredí typicko islandskom a s domácimi hercami. Vznikol na motívy novely Gunnarsa Gunarssona, ktorý dodnes patrí medzi najvýznamnejších islandských spisovateľov. Film rozoberá vnútorný konflikt človeka cítiaceho potrebu odísť, utiecť niekam preč, do cudziny, za  šťastím a slávou. Naproti tejto túžbe stojí rozum hovoriaci o spätosti s rodnou pôdou a tradícii  budovať a udržiavať rodinnú vetvu, ktorá ho núti ostať doma.

V roku 1923 vzniká na základe vzájomnej spolupráce Gunnar Róbert Hansena a Gúdmundur Kambana film o dánskej herečke Clare Pontoppidan s názvom Hadda Padda. Od tejto chvíle sa Island stáva výborným miestom pre vznik rôznych dokumentárnych filmov, či experimentov nakrúcaných domácimi a zahraničnými tvorcami.

Ďalším z významných režisérov tohoto obdobia je Loftur Gudmundsson (bez rodinného vzťahu so Ágústom Gudmundssonom). Svojou prácou prispel k formovaniu akéhosi mosta spájajúceho hluché a svetlé obdobia vo vývoji islandskej filmovej histórie. Nakrútil film s názvom The Adventures of Jón and Gvendur (Dobrodružstvá Jóna a Gvendura, 1923) na 35mm materiál. O rok neskôr nakrúca 16mm kamerou dokument, útržky ktorého však ožijú až v roku 1948. Tento film je prvým farebným a zároveň aj zvukovým filmom. Volá sa Milli fjalls og fjöru (Medzi horami a morom). Ide v ňom o príbeh z devätnásteho storočia zobrazujúci romancu medzi chudobným farmárskym synom a dcérou bohatého kupca postavený na skutočnej udalosti.

O filmoch nakrútených v 30-tych rokoch 20. storočia neboli dostupné informácie. Myslím si, že hlavným dôvodom, prečo na Islande nevznikali filmy, ktoré by boli obsiahnuté v dejinách tejto kinematografie je hospodárska kríza, nadchádzajúce nepokoje nie len v Európe, ale aj na ich domácej pôde.

1.2  1944 až 1979

S dosiahnutím nezávislosti v roku 1944 prichádzajú do oblasti umenia a špeciálne filmu nové možnosti stvárňovania a premietania krajiny do filmu. Tento kreatívny duch pôsobí ako životodárna infúzia vychádzajúca z vlastnej národnej pôdy. V 50-tych rokoch nakrúca niekoľko filmov Óscar Gíslason 16mm kamerou. Film s názvom Nýtt hlutverk (Nová úloha, 1954) vykreslil príbeh starého prístavného robotníka, ktorý už na svete nemá nič, čo by ho napĺňalo. Mixovaním dokumentárnych a hraných scén film podáva výrazný obraz o islandskej rybárskej tradícii.

V roku 1967 prichádza Gabriel Axel s entuziastickou snímkou o láske a smrti s názvom Den r(de kappe (Červená prikrývka). Temperamentný a energický príbeh muža a ženy je vsadený do stredovekého Islandu. Film využíva v plnej miere výhody prirodzených exteriérov Islandu, a tým získava akúsi výhodu oproti hollywoodskym filmom, najmä v prípade zobrazovania skutočnosti bez toho, aby  ju musel aktualizovať.

Do filmárskeho povedomia vstupuje v roku 1977 Reynir Oddson s filmom Mordsaga (Príbeh vraždy).  Ide o zručne nakrútenú satiru poukazujúcu na život mladého úradníka žijúceho so strašným otcom a trpezlivou matkou. Film je nakrútený s profesionálnou zručnosťou, a tak nebolo pre nikoho prekvapením, keď režisér odišiel do Hollywoodu a krátko na to pracoval už iba pre americkú televíziu.

8. mája 1978 je na Islande založený Národný filmový archív. Skutočne začína fungovať až tesne pred začiatkom roku 1980, keď sa sťahuje do vlastných priestorov. Úlohou archívu je zbierať, chrániť, archivovať, reštaurovať a uskutočňovať projekcie filmov všetkých druhov. (3)

1.3  Od roku 1979 až dodnes

V apríli 1979 sa zriaďuje Islandský filmový fond. Disponuje asi s tridsiatimi miliónmi islandských korún, čo je menej ako polovica nákladov na jeden celovečerný film.

Nezávislí producenti idú dopredu. Režiséri investujú do filmov vlastné prostriedky a premietajú svoje filmy domácemu publiku v každom, i tom najmenšom kine po celej krajine. V tomto období tu ešte neexistuje fungujúci distribučný systém. Herci prichádzajú z ulíc, či hôr práve tak ako s divadelného javiska.

Začiatkom osemdesiatych rokov sa vracajú na Island aj mnohí umelci študujúci v zahraničí (Ágúst Gudmundsson ukončil štúdium na britskej Národnej filmovej škole) a dávajú sa dokopy s priateľmi z televízie. Film má dve možnosti. Prikloniť sa k filmom komerčného hollywoodskeho typu, alebo postaviť svoj vlastný tradično-moderný štýl tvorby, odrážajúci doménu subjektívneho znázorňovania vlastnej krajiny, vlastných  tradícií a kultúrnych impulzov. Po vyčerpaní tém islandských rodových či historických ság, ktoré dovtedy tvorili náplň filmárskej práce, prichádza záujem o moderné témy bez akejkoľvek afektácie každodenného života Islanďanov. 

25. februára 1980 sa Ágúst Gudmundsson vynára s premiérou filmu Land og synir (Krajina a synovia). Tento film znamená pre Islanďanov všeobecne zlomovú udalosť. Obyvatelia, ktorí doteraz navštevovali kino iba desaťkrát ročne prichádzajú na film vo veľkom počte (film po jeho uvedení do distribúcie uvidela takmer polovica celkovej populácie Islandu, čo je približne 120 tisíc ľudí). Veľká zásluhu na tomto úspechu pripadá Gudmundssonovmu výberu témy. Film Land og synir (Krajina a synovia) sa zaoberá ekonomickou krízou na Islande v 30-tych rokoch. Ochorenia oviec a následné finančné ťažkosti donútili farmárov k migrácii do Reykjavíku a iných pobrežných miest. Film vznikol na základe novely zaostrujúcej na život farmára a jeho syna žijúcich na samote v odľahlej časti Islandu. Literárne i filmové pozadie poukázalo na ideologické i emocionálne generačné rozdiely otca a syna. Jeden je pripútaný k farme a miestnej komunite, druhý túži nachádzať nové hodnoty v urbánnom prostredí.

Ágúst Gudmundsson predvádza v prvom skutočnom debute (4) určitý spôsob výstavy filmovej skladby a využívanie určitých naratívnych línii. Dlhé zábery slúžia na zachytenie charakterov postáv konajúcich v závislosti od divokosti krajiny. Krátkosť a stručnosť záberov počas lakonických konverzácií  zasa  zdôraznila jednoznačnosť a faktickosť výpovede.

Prvý film Ágústovho priateľa, a súčasne aj rivala na kinematografickej pôde Hrafna Gunnlaugssona, zobrazuje vnútorný konflikt človeka, ktorý sa nevie rozhodnúť a medzi povinnosťou a ambíciou. Tento dáva jeho filmu Ódal fedranna (Otcov majetok, 1980) akýsi impulz - vdova sa snaží zvíťaziť nad jedným zo svojich synov tak, že ho psychicky núti vrátiť sa na vidiek a starať sa o rodinný majetok. Ódal fedranna (Otcov majetok)  je autorský film postavený na pôvodnom scenári a odohráva sa na súčasnom Islande. Život farmára je aj dnes pre mnohých (hlavne mestských obyvateľov) považovaný za rozsudok smrti. Režisérova práca - využívanie tmavých farieb, či prírodných scenérií figurujú a plnia svoju funkciu nie len v tomto, ale aj ďalších jeho filmoch.

Chuť a sila plávať proti vlnám života, dobrodružne, smelo a s kvalitnou dávkou antického úsmevu na perách je jednou z charakteristických vlastností Islanďana.

Na Islande je vzhľadom na nízky počet obyvateľov aj málo aktívnych filmárov.  Pri výbere a spracovávaní tém sa režisér často dostáva nie len do profesionálnej, ale aj do osobnej konfrontácie s publikom, ktoré dokáže byť dosť nemilosrdné. Aby so svojím filmom dokázal prežiť na tak malom trhu, existuje a funguje na filmárskej pôde akási opatrnosť a rešpekt pri zmocňovaní sa akejkoľvek témy, ktorá znamená zlom v dovtedajšej filmárskej práci, či posun v v štýle a spôsobe nakrúcania alebo využívania nových, neodskúšaných žánrov.

Lárus Ýmir Óskarsson nakrúca v roku 1982 svoj debut Andra dansen (Druhý tanec)  pre švédsku spoločnosť Sandrews, v spolupráci so švédskym filmovým inštitútom. Kritici posypali Óskarssonovo snaženie popolom takých režisérov ako Wim Wenders, Roman Polanski, či Michelangelo Antonioni aj napriek tomu, že táto road-movie určená pre ženy číhajúce na stále záblesky inšpirácie, tak záhadne a tak magicky, bola označená za jeden z najoriginálnejších hlasov jeho generácie.

V roku 1983 prichádza na trh film Húsid (Dom) nakrútený režisérom Egillom Edvardssonom. Využívaním špeciálnych efektov vytvoril vo filme zvlášnejšie situácie než boli dovtedy vo všeobecnosti dovoľované tradičným formami zobrazovania starých a tmavých domov.

Film Thorsteinna Jónssona Atómstödzin (Atómová stanica, 1983) rozpracováva problematiku z pred viac ako tridsať rokov, vracia sa späť do obdobia po druhej svetovej vojne a opätovne prehodnocuje islandský postoj k cudzím silám, ktoré sa snažili zmanipulovať jeho budúcnosť (5). Film vznikol na základe novely Halldóra K. Laxnessa, nositeľa Nobelovej ceny, ktorá vyšla v roku 1948. Samotná novela a jej kontroverzná rétorika vyznieva nenútene a prirodzene. Film taktiež poukazuje na rozdiely medzi vidieckou prirodzenou a racionálnou schopnosťou uvažovať, hodnotiť a hájiť vlastné názory a mestskými cynickými a oportunistickými zámermi. Maličký a obrany neschopný národ musí byť realistický, aby prežil. Laxness očami mladej a jednoduchej dievčiny zo severu opisuje zložitú povojnovú situáciu na juhu (protiklad sever-sedliacky verzus juh-kultivovaný). Protiamerický postoj Islanďanov je dodnes evidentný vo viacerých filmových, či literárnych dielach.

Koncom osemdesiatych rokov nastupuje na scénu Fridrik Thór Fridriksson (6) so svojím prvým celovečerným filmom Skytturnar (Biele veľryby, 1987). Film možno prirovnať k zúrivému revu, ktorý mapuje osudy dvoch prostých námorníkov vracajúcich sa na breh z veľrybárskej expedície. Fridriksson prekonáva predsudky a postoje svojich spoluobčanov (rybársky priemysel má na Islande stále veľký význam) a Skytturnar (Biele veľryby) si získavajú sympatie najmä vďaka filmovým protagonistom. Zrnitá textúra jeho vizualizácie vystihuje krutý naturalizmus príbehu.

Medzinárodný úspech získava Fridkriksson v roku 1991, kedy je do povedomia uvedený jeho druhý celovečený film s názvom Born náttúrannar (Deti prírody). Snímka bola nominovaná na Oscara za najlepší neanglicky hovorený film. Vo filme nachádzame aj istý druh zobrazovaného násilia spolu s poukazovaním na emocionálne a psychické frustrácie starých ľudí na Islande. Táto úspešná "kvázi" melodráma využíva naplno zúrivú divokosť ostrova a iných krajinno-prírodných scenérií bez toho, aby nás jej autor nemusel zbytočne presviedčať o tom, ako sa postupne stáva skutočným umeleckým filmotvorcom.

V roku 1995 nakrútil film Cold Fever (Zimnica). Filmu sa bližšie venujem v 2. kapitole.

K téme americkej "okupácie" Islandu sa v roku 1996 vrátil aj Fridrik Thór Fridriksson so svojím filmom Djöflaeyjan (Diablov ostrov), v ktorom predostiera život bezdomovcov v priestoroch bývalej vojenskej kasárne. Úvodné titulky k filmu opäť raz zabrnkajú na protiamerickú tému. "Islandskí Vikingovia objavili Ameriku v 9. storočí, ale ako hovorí Oscar Wilde, mali dosť vkusu na to, aby ju opustili. O 1000 rokov neskôr, po II. svetovej vojne, Američania Island obsadili. Toľko oň stáli, že si tam nechali vojenskú základňu ešte dlho po skončení vojny. Ale opustili hlavné mesto a bývalá kasárňa bola ponechaná islandským bezdomovcom." (7) Napriek tomu, že film je plný tragédií, zúfalstva a vyznieva ako vizuálna ľudská dráma, v závere končí zmierlivo, a tým sa stáva jedinečným a svojím spôsobom neopakovateľným.

Potom nasledujú filmy Englar alheimsins (Anjeli Univerza, 2000) a  Fálkar (Sokoli, 2002), ktoré sú taktiež predmetom skúmania 2. kapitoly.

V roku 2000 vzniká "čierna komédia" s názvom 101 Reykjavík (S milenkou mojej matky), ktorú nakrútil Baltasar Kormákur podľa novely s rovnomenným názvom. Film ocenený na viacerých filmových festivaloch, odohrávajúci sa v "typicky" pochmúrnej a depresívnej islandskej atmosfére, pojednáva o vzťahoch medzi mladým mužom, jeho matkou a jej španielskej milenkou, o priateľoch v meste, kde každý každého pozná a o hľadaní vlastnej životnej cesty. Baltasar Kormákur si mimochodom zahral jednu z hlavných úloh vo Fridrikssonovom Djöflaeyjan (Diablovom ostrove), a tiež aj v Englar alheimsins (Anjeloch Univerza).

V roku 2003 nakrúca na Islande film Dagur Kári (narodil sa v Paríži islandským rodičom), s názvom Nói Albinói (Albín menom Nói).  Aj tento je predmetom môho záujmu rozpracovaného v druhej časti práce.

Od 1. januára 2003 je prijatý nový zákon o filme, ktorý zaväzuje všetkých producentov vydať Národnému filmovému archívu originály ich filmov v priebehu siedmych a kópiu v priebehu dvoch rokov odo dňa ich publikácie. Nový zákon ukončil činnosť Islandského filmového fondu a rozdelil ho do dvoch samostatných štruktúr. Všetky povinnosti a zodpovednosť preberá popri Národnom filmovom archíve, ktorý sa stáva samostatnou jednotkou, aj Islandské filmové centrum. Cieľom obidvoch je neustále zvyšovať efektívnosť filmárskych aktivít. Islandské filmové centrum má za úlohu prijímať žiadosti o grant, poskytnúť  ich vybraným filmom, produkovať a distribuovať islandské filmy. Národný filmový archív sa v súčasnosti opäť presťahoval do nových priestorov, ktoré by už mali byť po celkovej úprave štruktúry a fungovania archívu stálymi.

2  KRAJINA AKO POTENCIÁL

2.1 Prostredie

Samotný prejav islandského filmu je vo veľkej miere podmienený symbolom prírody. Jednotlivé symboly prírody, tvoriace zároveň aj východiská, majú tendenciu subordinovať mechanizmy vnímania a následného konania postáv. Protagonistu zasahujú, podriaďujú si a determinujú abstraktné náznaky duchových síl, proti ktorým sa nedokáže postaviť. Zmysly a inštinkty tvoria častokrát východiskové body pre prichádzajúce súvislosti s možnosťami snáh o ich pochopenie.

Ostrovné predpoklady sú nositeľom špecifík tvoriacich nosný pilier kvality, a teda i významovej výpovede práve vznikajúcich islandských filmov. Práve zo spomínaných predpokladov možno odvodiť citeľné špecifikum, ktoré drží islandský film vo vývoji dopredu. Mnoho prvkov prirodzenosti, čistoty naturizmu a divokosti pramení práve z tradícií, ktoré zastávajú postavenie vo vývoji spoločnosti. Tradícia podmienené legendou a mystickým rozprávaním, na ktorej stojí príbeh dotvorený obrazmi poukazujúc na silnú moc prírody a jej tajomných schopností. Svojou magickou citlivosťou je predurčená zaútočiť na zmysly a poukázať na jej variabilnosť vystavenej na skúsenosti a vzájomných vzťahoch odrážajúcej skutočnosť. Obrazy striedajúcich sa pohľadov na scenériu a prírodné úkazy, ktoré sú tvorcom a determinantom filmovej podoby dokážu roztvoriť vnímanie a otvoriť mu nový, dovtedy nepoznaný svet. Svet plný mágie a kúziel, ilúzií a čarov, presným spôsobom pretransformovaný na vopred preddefinovaný vzťah zmrznutej, drsnej krajiny a človeka,  vyvolávajúci zmenu zaužívaných postojov. Takéto možnosti v sebe prináša len sila prameniaca z ozajstnej naturálnej podoby.

Človek určovaný mýtickým chápaním prírody vníma a zažíva prírodu ako niečo nadzmyselné, nadľudské, božské.  Už starí Gréci podobne ako aj ďalšie ranné kultúry uctievali prírodné fenomény ako niečo posvätné postavené však na racionálnom podklade. Sami seba chápali ako malú súčasť tohoto veľkého celku a cítili k nemu zodpovednosť. Vedľa tohoto "prírodného náboženstva"  sa však paralelne formuje vedomie opierajúce sa o každodennú skúsenosť z prírodného diania, ktorá určuje beh ľudského života. Človek a príroda majú v sebe mier a krásu. Nezmeniteľné prírodné zákony panujú v priestore prírody nezávisle od formovania dejín, ľudských vášní, či technického pokroku. Príroda nie je konečná. Prekonáva vzdialenosti medzi časom a priestorom, medzi človekom a svetom, medzi indivíduom a ľudstvom. Príroda na seba berie úlohu bytia jednotlivca,  a tiež  celku, v ktorom sa subjekt dokáže identifikovať.  Absorbuje v sebe polarity; lásku a nenávisť, dobro a zlo, chlad a teplo, odhodlanie a slabosť, nakoniec aj život a smrť. Presne taký je aj Island a filmy nakrútené na jeho živnej a potenciálnej pôde.

Na Islande sa hovorí s vtákmi, vílami a magickými bytosťami. Tu sa odohrávajú nejasné a snové výjavy priamo pred očami indivídua, ktorý si nie je schopný rozumovo vysvetliť a transformovať logické úsudky do takej miery, aby chápal prínos takéhoto spôsobu vnímania a cítenia pre život a svoje fungovanie aj napriek zmene, resp. prerode, čo sa v ňom postupne odohráva.

Spomínané charakteristické znaky islandského filmu sú hmatateľné a dokázateľné na príklade Fridrikssonovej Cold fever (Zimnici),  ktorá so sebou prináša všetky potrebné argumenty, hovoriace v prospech využívania dlhých, pomalých a tichých záberov zobrazujúcich prostredie a ich vysoký stupeň dôležitosti pre film samotný.  Hlavný hrdina Hirata sa prediera počas zúrivej snehovej búrky cez  zasnežené kopce za niečím. Nevie kam ide, ani čo ho čaká. Prostredie pre neho vytvorilo prekážku, ktorá je skúškou jeho schopností splniť to čo si predsavzal, aj keď nasilu a znevôľou. Pre mestkého nepoverčivého človeka ako je on, sú ponúkané situácie a výjavy nepochopiteľné takmer do konc cesty.  Avšak práve toto špecifické a nevykonštruované prostredie je aj so svojimi podmienkami postavené do polohy hlavného usmerňovateľa, determinátora a korigátora myšlienkových pochodov a správania  postavy. Fridriksson narába prevažne so zobrazovaním krajiny ako veľkého celku, v ktorej sa objekt takmer stráca, prípadne sa tam nenachádza vôbec. Častou formou zobrazovania je aj snímanie do popredia prichádzajúceho (a následne odchádzajúceho) objektu, na pozadí ktorého je scenéria spomínaný objekt ovplyvňujúca.

Filmy Fridrika Thóra Fridrikssona použité v práci využívajú počnúc prvým záberom letecké pohľady označujúce prostredie, krajinu a oblasť v tom najširšom kontexte. Lietadlo na úvod predstavuje nie len spôsob dopravy,  ktorou sa dá na ostrov dostať, ale tiež symbol imaginatívnej duše vznášajúcej sa nad krajinou a osudmi ľudí žijúcich v nej. Letecké, panoramatické jazdy a nájazdy kamery tvoria spolu s veľkým celkom umeleckú výstavbu podávajúcu obraz krajiny a jej vplyv na človeka. Spolu s hudbou tak dokonale pôsobia na prežívanie, preciťovanie a vnemy diváka.

Prostredie tvorí "jednoliaty celok", ktorý charakterizuje postavu. Je však potebné pozerať naň prostredníctvom jednotlivých častí, ktoré tento celok tvoria a sú vo vzťahu ku konkrétnej osobe. Tak slúžia ako vyjadrovací prostriedok, pretože umožňujú vybudovať konkrétny a neopakovateľný obraz človeka.

Na Island prichádzajú potomkovia, unikajú utečenci. Pred zákonom, či samým sebou. Jednoducho všetci tí, čo sa pokúšajú zadefinovať si postavenie vo svete, ktorý okupujú, či vyriešiť vnútorný problém zaradenia sa do society. Spoločnosť ich je ochotná a schopná prijať len na základe istých kritérií, ktoré nie sú však pre sformovaného človeka s presnými charakterovými predpokladmi akceptovateľné, absorbovateľné a stotožniteľné.

Vo filme Fálkar (Sokoli) sú hlavní hrdinovia Simon a Dúa konfrontovaní svojím vlastným spoločenským pozadím, ktoré sa v istej chvíli pretína na Islande -  samote medzi horami a jazerom. Ani jeden ani druhý nemôže byť pre malú societku akceptovateľný (aj na Islande ostatne tak, ako všade inde je pravdaže rozdiel medzi zmýšľaním farmára a mestského človeka), keďže sú ich charakterové vlastnosti určené, a oni sami ich meniť nedokážu. Pri Simonovom uvažovaní nad vlastnou zložitou situáciou režisér využíva niekoľko sekundové zábery na veľký celok krajiny, ktorá má byť svedkom pokusu o zmier samého so sebou. No na druhej strane sa samo prostredie postará o to, aby sa Simonov život posunul do pozície, keď už môže umrieť s pocitom úľavy z vlastnej užitočnosti.

Englar alheimsins (Anjeli Univerza)  je film viac-menej z  mestského prostredia, ale aj takéto prostredie vychádza z prírodnej bázy krajiny a vo filme plní svoj význam. Všetky dôležité zlomové momenty filmu sú vztiahnuté a situované na prirodzený fenomén a symbol - útes. On sa stal pozorovateľom a spolutrpiteľom jedného a ďalších ľudských anjelov. Anjelov, ktorí prestali byť ľuďmi svojho pôbodného sveta a stali sa anjelmi univerza. 

Schizofrénia, ktorou trpí Páll pramení z duše islandského národa. Tak hovorí jeden z protagonistov, jeho lekár, a naráža tým na vieru islanďanov v zvlášte nadprirodzené bytosti, duchov a strašidlá, trollov a elfy, ktoré u pomernej väčšiny islanďanov prevyšujú tradičnú  kresťanskú vieru v Boha.
Hoci je aj v tomto filme prírodné prostredie protagonistom na pozadí istého príbehu, nezastáva až tak dôležité miesto ako napríklad v Cold Fever (Zimnici), Born náttúrannar (Ďeťoch prírody), či  Fálkar (Sokoloch).  Režisér vo svojom zobrazovaní nevyužíva často a frekventovane dlhé, pomalé a ticho kvíliace zábery na prírodu. Svoje miesto tu nachádza isladnské prostredie a krajina všeobecne. Dotvára tak príbeh svojími vlastnými prostriedkami. V tomto filme nehovoria vulkány, či ľadovce, ale rozprávajú veci, domy, ulice, autá. Takže aj film Englar alheimsins (Anjeli univerza)  - hoci nie na prvý pohľad - si naďalej drží a zastáva svoj dôležitý potenciál  využívania islandskej krajiny ako prostriedku zobrazovania.

Už v období prvopočiatkov rozvoja filmových teórií hovorí Ricciotto Canudo (viď. Aristarco, Guido. Dějiny filmových teorií)  o tom, že vo filme nejde iba o obyčajné využívanie  technických prostriedkov. Treba ho vnímať aj ako lyrický dokument a prírodu v úlohe protagonistu; čiže prírodu, ktorá nie je iba dekoráciou, ale stáva sa činným a umocňujúcim prvkom deja, splýva s ním i s hercom ako nositeľom osobnosti postavy vyjadrujúcej ľudské obrazy. Obrazy ľudských drám vsadených uprostred prírody, tesne spätých s jej tvárou a dušou. Teória "príroda ako protagonista" so sebou prináša Canudov obdiv k severskej kinematografii.

A presne takýmto "zázračným" spôsobom je príroda, resp. prostredie na nej postavené, osobitným protagonistom vo všetkých islandských filmoch.

Baltasar Kormákur, islandský herec a režisér, sa raz v jednom interview vyjadril k téme zobrazovania prírodnej krajiny vo filmoch takýmto spôsobom:

"Prírodná krajina je vo filme skvelá  vtedy, ak so sebou prináša špeciálny význam. Je to to isté ako sex. Ak slúži  iba pre svoje využitie, nie je to zaujímavé." (8)

Prostredie, krajina, príroda vo filme Dagura Káriho Nói Albinói (Albín menom Nói)  je popri hlavných postavách druhým charakterovým determinantom podmieňujúcim vývoj a pretváranie príbehu, zmýšľania postáv i samotného diela. Prírodná scenéria je  dotváračom deja a nositeľom špeciálneho významu, metaforicky podloženého svojimi obrazmi.

Hlavný hrdina Nói je so svojou fyziognómiou albína do istého prostredia postavený. Na rozdiel od predchádzajúcich dvoch filmov na Island neprichádza, ale túži z neho uniknúť. Smer jeho úniku je protiklad. Havaj, podobne ako v Cold Fever (Zimnici), teplý a slnečný protiklad voči chladu a tme. Ostrov proti ostrovu.

Albínove prostredie s nami pracuje v náznakoch. Dokážeme ho určiť len vo veľmi širokom kontexte. Vieme, že Nói žije v odľahlej časti Islandu, kdesi na polostrove  obmývanom studenou morskou zátokou. Spolu s majestátnou ľadovou horou je vymedzená veľkosť Nóiovho životného priestoru. Odľahlosť miesta a ľadová zasnežená krajina postupne vytvára dojem bieleho väzenia.

V zábere veľkého celku vidíme len pár nízkych domov,  ktorých jemné svetielka napovedajú o prostredí iba do miery navodenia atmosféry pokúšajúcej sa predostrieť  istý životný pocit. Nói je svojím konaním do scenérie prekrásne vsadený. Postupom filmu dopredu začína divák chápať, stotožňovať a prenášať do seba jeho vnímanie a stiesňujúci životný pocit vo vyšších umeleckých kontextoch. 

Obraz  zaznamenávajúci prostredie a konanie postáv zastáva popri ich replikách a dialógoch dôležitý naratívnu funkciu. Rozpráva, modeluje, dokresľuje. Vytvára fragmenty umožňujúce čítať medzi riadkami, iba z obrazov, vyvolávajúce pocit spätosti s hrdinom, pričom chce donútiť vnímať a pochopiť jeho osobnostnú nutkavosť niečo so svojím ďalším životom urobiť.

Únik z tohto ľadového kráľovstva, nie je riešením. Riešenie prináša sila prírody. Ona jediná. Jej prejav je sa ako časovaná bomba, na ktorú nebol nikto pripravený, či schopný predpovedať silu a rýchlosť jej reakcie. A hoci nie je v takomto prostredí lavína ničím nezvyčajným, jej úder dopadá nečakane a tvrdo.

Aj za pár sekúnd dokáže panoramujúci záber z oblačnej šede na veľký celok hory pokrytej snehom a ľadom vybudovať tušenie. Emočný zásah postupne prichádza, nemožno ho však úplne predpokladať. Toto je jeden z tých typov filmov, ktorého priebeh a výsledok nie je jednoznačný a prekvapí každou nasledujúcou sekvenciou.

Záznam, či výsek z albínovho života neprekročí hranice vymedzeného prostredia. Je jeho nutne akceptovateľnou súčasťou s presne orámcovaným územím. Prostredie so svojou metaforou väzenia, z ktorého niet úniku.

2.2  Postava v špecifickom prostredí
 
Hlavný hrdina filmu Fridrika Thóra Fridrikssona Cold Fever (Zimnica)  je japonský biznismen. Postava zrozumiteľne účelná a charakterovo dôkazná. Prerod jeho zadefinovaného postoja voči chladnej a nehostinnej krajine prichádza pomaly.

Hirata. Jeho rodičia odišli pred rokmi na Island a už sa odtiaľ  nevrátili. Sedem rokov dozadu tragicky zahynuli, a z poverenia jedného z mnohých japonských Bohov sa dostáva do konfliktu so samým sebou. Na strane jednej stojí jeho vysnívaná dovolenka na Havaji, na strane druhej povinnosť voči mŕtvym rodičom. Prístup k tradícii, kmásajúca zodpovednosť a stále pretrvávajúca láska k nim mu nakoniec nedovolí ostať ľahostajným a donúti vzoprieť sa vlastnému vopred zadefinovanému opovrhnutiu.

Fridriksson stavia svoju postavu do sveta protikladov. Ocitá sa na pomedzí v dvoch svetov rozdielnych mentalít, kultúrnych hodnôt a duchovných sfér. Protiklad sa tak stáva nosným a podkladovým formantom kreujúcim príbeh.

Japonsko a Island. Dva proti sebe stojace ostrovy. Svet japonského rýchleho, konzumného a workoholického života proti svetu tradičnej islandskej kultúry, založenej predsa len na iných hodnotách spoločnosti. Ľudia nepoznačení stupňom civilizmu, uvoľnení, srdeční, hrejiví, nenachádzajúci problémy tam, kde nie sú, spokojní.

V Japonsku i na Islande je veľa vulkánov a riek s teplou vodou. Podľa teórie Islanďana je po smrti zima. Preto duše mŕtvych ostávajú na Islande, aby sa zohriali.

Chlad a teplo, profánnosť a duchovnosť, závislosť od materiálnych potrieb a prirodzenosť v myslení a konaní. Protipóly stojace v podstate nejakej prvoplánovej cesty za vykonaním rituálu a o všetkom ostatnom, hlbokom, pocitovom, emocionálnom, čo z tohoto plánu vychádza. Z príbehov a legiend tajuplnej krajiny Islandu, plných mystiky a fantaskna prinášajúcich so sebou svoju prapôvodnú podstatu, na ktorej stoja základné východiská rodiacej sa kultúry. Drsnosť v kontrapunkte s krásou, sila duchovných sfér s rozumovým ponímaním, magickosť podmieňujúca realitu práve sa tlačiacu na povrch. Cold Fever (Zimnica)  je film, ktorý nie len Hiratu, ale aj nás dovádza k jadru iluminácie.

Na Islande prichádza do styku nie len s dovtedy neznámou formou krajiny, ale dotýka sa tiež jej zvláštností v podobe ľudí, ktorých stretáva. Sú čudní, zvláštni, neobyčajní. Nepripadajú mu tak, oni takí naozaj sú. Žena, od ktorej kúpi staré, zamrznuté auto so zlomenou kľučkou na dverách a rádiom, čo hrá iba jednu jedinú stanicu. Stretnutie so zberateľkou fotografií a magnetofónových nahrávok z pohrebov mu tiež nepridáva na istote, že toto je tá zasľúbená krajina, z ktorej sa rodičia už nikdy nevrátili. Hrobár hovoriaci z ničoho nič o žene, ktorá si rok dopredu pripravila svoj hrob. Mystická bytosť Banshee, ktorá svojím tajomným kvílením rúca ľady a za pár sekúnd spojazdní Hiratove zmrznuté auto. Dvojica amerických stopárov a Islanďania preoblečení za kovbojov. Starý muž hľadajúci spoločnosť pri poháriku tvrdého alkoholu Black Death (9), dopomáhajúci mu dostať sa k cieľu svojej cesty; na miesto kde uskutoční obradný ceremoniál za duše rodičov.

Táto nie veľmi jasná spleť vzájomných udalostí a rozvíjajúca sa línia ťahá príbeh dopredu. Citeľná absurdita nadŕža krehkému severskému, lakonickému humoru. Napríklad, keď Hirata na križovatke dvoch ciest odbočí a kamera ostáva stáť na nápise varujúcej informačnej tabule - "Vie niekto o tom, že ste sa vybrali touto cestou?" Vážnosť podfarbená  jemným  humorom. Island je presne taký. Paradoxne drsný, a predsa nežný. Čarovný i triezvy, studený ale teplý.

Nech sa niektoré veci zdajú na prvý pohľad akokoľvek absurdné, napokon vždy dokážu priniesť zmysel a príčinu svojho pôsobenia. Človek neveriaci na poverčivosť a rituály, na čarovnosť a mágiu, na škriatkov a mystické ženy (10)1, mení postupom času svoj pohľad na Island, ktorý mu predurčí strastiplnú cestu na prehodnotenie a zmenu prvotných pocitov z tejto veľmi čudnej a šialenej krajiny.

Severný vietor so sebou neprináša len zimu, ale aj rôzne melódie - hučí, spieva a zavíja úplne inak( divoko a prudko, narieka a hrozí, strháva so sebou víriaci sa sneh, a spolu s ním aj ľudské myšlienky.

Hirata spočiatku nechápe ten špecifický pocit prameniaci z ľudí, ktorých stretol. Nazvime si to hocijako - sloboda, voľnosť, prirodzenosť v myslení a konaní prameniaca z hlbokej osobnostnej a kultúrnej podstaty. Ich životná reč mu je z počiatku nezrozumiteľná.

"Niekedy je ťažšie vidieť veci priamo pred nosom ako tie vzdialené" (11), hovorí Hirata, keď mu postupne dochádza sila predchádzajúcich tvrdení. Hlavný hrdina je denne postavený do vlastnej konfrontácie medzi vnímaním a prežívaním na jednej strane, a rozumovým výkladom nejasných, nejednoznačných javov, ktoré mu príroda a iná národná mentalita ponúka. Režisér využíva mnoho detailov tvárí  na vykreslenie vnútorných pochodov postáv vsúvaných medzi zábery celkových pohľadov na krajinu, v ktorej existujú. Ich priestor je otvorený možnostiam. Objektívne ukázaný a otvorený, šíriaci sa  mimo obraz do oblasti, ktorá je mimo priameho vnímania diváka.

Stretnutia s vílami a magickými bytosťami rozohrávajú nejasné a snové výjavy priamo pred očami indivídua, ktorý si nie je schopný rozumovo vysvetliť a transformovať logické úsudky do takej miery, aby chápal prínos takéhoto spôsobu vnímania a cítenia pre život a svoje fungovanie aj napriek zmene, resp. prerode, čo sa v ňom neskôr odohráva. "Len hlupák verí tomu, na čo môže siahnuť," 1hovorí muž, ktorý sprevádza Hiratu v konečnej fáze jeho cesty na miesto nenachádzajúce sa na žiadnej mape.

Na Islande má viera v nadprirodzené sily veľký vplyv. Niekedy v 90. rokoch raz v jednom novoročnom prejave prehlásil predseda vlády, že jasnovidec predpovedá tento rok priaznivý vývoj národného hospodárstva. Ľudia najviac veria v silu prírody a vplyv hviezd na  smerovanie ich ďalšieho života. Bežne nechávajú v oknách pre škriatkov, či iné tajomné bytosti rôzne dobroty, oriešky a sladkosti. Veria v ich ochranu pred nečistými a zlými silami. Ich viera a vzťah k záhadným veciam vyplýva zo sily, ktorú v sebe nesie tajomnosť ostrova a spolu s ním aj dlhé polárne dni a noci, drsné podnebie, nehostinná pôda a osamotenosť ľudských obydlí - tie postupne vybudovali u ľudí osobitý vzťah a vážnosť k silám, ktoré nemožno obecne vysvetliť rozumom. Čo si asi pred sto rokmi mohol myslieť farmár o vytryskujúcej horúcej vode na jeho pozemku, o bublajúcom bahne, či trasúcej sa zemi. Jednoducho uveril nadprirodzeným prírodným silám, ktoré všetko to, čo nemožno objektívne pochopiť berú na svoje plecia a ovplyvňujú životy ľudí, raz v dobrom, inokedy zas v zlom. Vo filme Cold Fever (Zimnica) sa nás Fridriksson pokúša práve o takomto pohľade na život presvedčiť.

Hoci sú Islanďania podľa oficiálnych údajov protestanti, nechápu kresťanstvo vo svojej podstate ako dogmu, ale ako som už spomenula, ich viera v sebe hromadí Boha práve tak isto ako prírodu a jej zákonitosti. "A v tom to práve je, moja milá: my veríme v zem, ktorú nám boh dal; v dedinu, kde náš ľud žije už po tisícročie; veríme v poslanie dediny v živote islandského ľudu; veríme v zelené úbočie, kde prebýva všetok život." (13) 

V Islandskej a všeobecne severskej kultúre zastáva dôležité postavenie aj legenda a mytológia vychádzajúca z čias starých Vikingov. Torgny Lindgren, švédsky básnik a prozaik raz povedal: "Mám podozrenie, že keby sa dalo presvietiť nás skrz-naskrz, keby jestvoval taký röntgenový prístroj, a taký prístroj vari aj jestvuje, potom by sa zrejme ukázalo, že v nás v skutočnosti nie je nič iné ako legendy." (14) Svojím názorom vystihuje dôležitosť postavenia legendy v tvorbe severských autorov literatúrou počnúc a filmom končiac. Z legendárnych príbehov a postáv sa stavia a odvíja vnímanie, pociťovanie, myslenie, konanie, pracujú prírodné determinanty, tvorí sa ucelený komplex balansujúci na hrane zázraku a mystiky.

Fridrikssonovi hrdinovia prichádzajú na Island hľadať cestu a spôsob vysporiadania sa s vlastnou silou osobnosti, ktorá ich tlačí doposiaľ, kým ich dokonalá zmätenosť neprinúti robiť rozhodnutia a meniť nielen svoj pohľad na veci dejúce sa okolo, ale aj ich vlastné bytostné kvality. Ťažko povedať, či odchádzajú preto, aby našli sami seba, alebo preto aby sa stali tým, kým nie sú, a zmenili tak svoje ďalšie životné smerovanie.

 Hlavný predstaviteľ filmu Cold Fever (Zimnica) nemá pravé islandské korene. Je to Japonec, racionalista, riadiaci sa mechanizmami, štruktúrou, prizmou biznismena, nepripúšťajúc k sebe nič, čo by mohlo vyburcovať emocionálnosť ľudského citu. V jeho poslednom filme Fálkar (Sokoli)  je situácia podobná ale pramení z úplne odlišných sfér. Američan Simon je bývalý zločinec. Jeho postavenie nedefinujú len múry väzenia ale aj vlastného života, ktorého zmyslel postupne stráca na dôležitosti. Motív hľadania osobnej slobody na prirodzenej báze je vo filme Fálkar (Sokoli) takpovediac základným elementom. Slobodní nemôžeme byť vždy a všade a za každých okolností, prostredie, v ktorom možno vlastný prototyp slobody hľadať je u každého rôzne, no z filmu vyplýva že Island je všeobecne vhodný pre hľadanie riešení osobnostných existenciálnych kríz  typu  Simon. Jeho pôvod možno na rozdiel od Hiratovho charakterizovať ako islandský. Vracia sa do prostredia svojich predkov, aby konečne dosiahol vysporiadanie sa s pocitom zbytočnosti, ktorý sa stáva čím ďalej tým viac ťaživým. Príroda vytvára rámec jeho procesu osobnostnej očisty. Island je strojcom svojich vlastných pravidiel. Ukradnúť vzácneho islandského sokola je ťažký zločin. Postrieľať desať krásnych, nevinných psov nie je - pokiaľ popravu vykonáva ruka zákona. Postavy sú slobodné. No ich nekonformné správanie nie je aj napriek uvoľnenému zmýšľaniu okolia akceptovania schopné. Jednoducho pokus o symbiózne súžitie domácich a kvázi domácich zlyháva. Aj napriek islandskej uvoľnenosti, a otvorenosti cudzincom, je tu (samozrejme ako v akejkoľvek inej krajine) spoločnosť vidiečanov balansujúca na linke predsudkov a obmedzenosti.

Simon tu nachádza nový životný pocit. Okolnosti pretvárajú jeho osamotenosť práve v čase, keď je pripravený zomrieť sám na pustom brehu jazera. Veľké celky na krajinu, pustú, nehostinnú napovedajú o jeho vnútorných pochodoch a ťažobných pocitoch. Krajina ako determinant konania. Pocit skutočnej a absolútnej osamotenosti, bez akýchkoľvek ilúzií, prichádza iba tesne pred šialenstvom alebo samovraždou. Dvaja ľudia - sokoli uchytení v klietke vlastného života. Osamelý vták, osamelý dom, osamelé psy, osamelé ľudské osudy. Pustá krajina nedokáže poskytnúť príliš veľa riešení, respektíve sa v ich jednoduchosti dá ešte viac zamotať. V takomto väzení je najneznesiteľnejšia jasnosť vedomia.

Sokoly so sebou nesú nejednoznačný čas na relatívne jednoznačne vymedzenom priestore. Simonov a Dúin príbeh sa spočiatku vyvíja samostatne, hoci od Simonovho príchodu na vidiek prichádzajú krok za krokom náznaky významovo nasledujúce za sebou. Montáž navodzuje paralelné plynutie dvoch životov na základe istých spoločných znakov. Dúa stojí oproti Simonovi nie len ako žena, ale aj ako bytosť. Obidvaja sú svojím spôsobom poznačení. On je väzeň na slobode s pochybnou minulosťou, ona je slobodná vo väzení ostrova. Mohol by jej byť otcom. Čas ukáže, že ním v skutočnosti aj je.

Jednoduchá zápletka, ktorá vyústi do zákonitého stretnutia a následne vzniknutých situácii, otvára nový problém. Pomalé nazeranie pod prikrývku života toho druhého, pocit viny a zodpovednosti, potreba užitočnosti, dôvery a lásky, či motív hľadania slobody sú základným stavebným materiálnom na vykreslenie príbehu. Či sa podarí na takto postavených základoch predostrieť tú úžasnú tichú melanchóliu z prežívania svojho ľudského údelu je trochu otázne, pretože prvotná impresia z filmu ku koncu upadá. Niektoré obrazy ponúkajú až príliš jednoznačné, priam účelné odpovede,  a tým strácajú svoju funkciu a vyznievajú prvoplánovo.

Prirodzenosť a čistota krajiny sa s príchodom do mesta mení na bezcharakternú špinavosť a prináša iba Dúa, ako symbol čistoty a prirodzenosti v myslení stojí opäť v protiklade Simona, ktorý sa vie pohybovať v pofidérnych štvrtiach mesta. Nerozumie chodu mesta a otázke prežitia nevenuje pozornosť  (ešte na Islande venuje takmer všetky peniaze na výlet pre dôchodcov, a v Nemecku za naozaj posledné kúpi zlatú sochu Budhu, ktorá im má priniesť šťastie). Za to on rozumie všetkému až príliš dobre, no doplatí na  svoju posadnutosť predať sokola. Sokol - symbol slobody. Keď ho stratia, akoby stratili kus seba. No napriek vnútornej bolesti Dúino veľké gesto, keď sama vypustí sokola  na slobodu možno chápať ako ukončenie metafory života dvoch ľudí paralelne postavenej proti životu vzácneho vtáka.

Sokolom je každý z nich. "Osamelý vták vo väzení ako ja" (15), konštatuje Simon. Jeho smrť a Dúine gesto je nie len oslobodením sa od problémov, ale aj únikom z vlastného vnútorného väzenia.

Fridriksson sa v podstate vo všetkých svojich filmoch prejavuje ako mystifikátor. Vnáša do nich svoj tajomný výraz a transformuje tým svoju výpoveď do vyšších duchovných sfér. Je ako posol, prinášajúci veciam krásu jednoduchosti, vdýchne im dušu, a postaví ich do novej dimenzie svetla.  Jeho vnútorný postoj k problematike a téme je nenútený, ba priam príjemný. Odráža subjektívne pozorovanie a kultúrnu priľnutosť ku krajine vlastných predkov. Príbehy, legendy, čaro, mágia. Je možné hľadať práve pomocou nich podstatu, teda to, čo sa skrýva pod tvárou, akousi maskou, dopredu nejednoznačnou a mnohovýznamovou? 

Život Islanďana (Nói) je oproti Japoncovi (Hirata) a Američanovi (Simon) vytvorený z úžasného severského ticha. Hirata a Simon sú jednými z mnohých, ktorý na Island prišli, aby niečo našli, či získali. Nói je naopak jeden z tých,  ktorému divák vtrhol do života práve v čase nutkavej potreby opustiť prostredie, v ktorom sa jeho osobnosť dusí. Stav v akom ho nachádzame sa vyvíja. Spoznáme prostredie rodinu, školu, benzínovú pumpu, priateľa, ich vzájomný vzťah a postoj k Nóimu. A hoci on sám nehovorí veľa, svojský prejav, gestá, pohľady a správanie postupne navodzujú predstavu jeho vnútorného, emocionálneho a intelektového sveta. Všetko sa deje v presnej postupnosti, či nadväznosti, každý jeden záber či sekvencia plní ako sa dozvedáme neskôr svoj presný význam. Cesty, ulice, domy sú zaviate snehom. Nie je to prekvapujúce, veď sme v oblasti severného polárneho kruhu a mohutné prívaly snehu nie sú naozaj ničím výnimočným.