|
PREVIEW: FONTÁNA |
PREVIEW: FONTÁNA |
O FILMU
Film Fontána je strhujícím i intimním příběhem o lásce a snaze vyrovnat se s lidskou smrtelností, který se odehrává ve třech různých epochách. Darren Aronofsky se rozhodl zpracovat toto téma do podoby scénáře poté, co si uvědomil, že příběhy o hledání věčného života jsou sice součástí mnoha světových kultur, ale na filmové plátno se jim podařilo proniknout jen velmi zřídka.
„Touha žít věčně je pevně zakořeněna v naší kultuře. Lidé se každý den snaží najít něco, co by jim prodloužilo život nebo je omladilo,“ říká Aronofsky. „Jen se podívejte, jak jsou populární pořady typu Extreme Makeover nebo Plastická chirurgie, s. r. o. Lidé se modlí, aby zůstali mladí, a často si nepřipouštějí, že smrt je součástí života. Nemocnice vynakládají obrovské částky na to, aby lidi udržely naživu. Touha zachovat fyzickou schránku nás ale ovládla natolik, že často zapomínáme, jak důležité je pečovat také o duši. To je jedno z hlavních témat, o kterých měl film pojednávat: Je smrt natolik provázaná s naší existencí? Kdybychom mohli žít věčně, přišli bychom o svou lidskost?“
Sestavení příběhu, který by o tomto tématu dokázal pojednávat, vyžadovalo originální koncept. „To, co začalo jako hrubý náčrtek na restauračním ubrousku v roce 1999 nabralo postupem času spoustu různých podob,“ říká scénárista a režisér v jedné osobě.
„Darren měl představu o struktuře filmu ještě předtím, než jsme vůbec tušili, jak se bude jmenovat hlavní hrdina. Chtěl, aby to byl příběh v příběhu v příběhu,“ vysvětluje producent Eric Watson.
Aronofsky vymyslel dějovou linii, který se odvíjí ve třech různých epochách. Vzhledem k tomu, že Fontána mládí má v různých mytologiích spoustu odlišných podob, měl možnost vymyslet si takovou, která by nejlépe reprezentovala myšlenky, jež chtěl do filmu zahrnout. „Začali jsme zkoumat mayskou kulturu. Dívali jsme se také do Bible a zjistili jsme, že Fontána mládí je v mnoha různých případech ztělesněna něčím živým a organickým,“ říká spoluautor námětu Ari Handel. Pro dějovou linii dobyvatele Aronofsky nakonec vytvořil Strom života. Ve 26. století Fontánu ztělesňuje vzdálená vesmírná mlhovina Xibalba, k níž Tom cestuje ve vesmírné lodi.
Poté se Aronofsky zaměřil na motivaci hlavního hrdiny, který se ve třech různých inkarnacích snaží Fontánu nalézt. Každá z dějových linií určitým způsobem pojednává o lásce a závodu s časem – dobyvatel Tomas je pověřen úkolem najít Fontánu mládí, aby tak ochránil svou královnu, jíž přísahal smrt mocný nepřítel. Vědec Tommy se snaží nalézt lék na rakovinu, na kterou umírá jeho žena. A Tom, který žije mnohem déle než je obvyklé, stále hledá způsob, jak najít svou ztracenou lásku.
|
|
„Ve svém jádru je Fontána velmi jednoduchým milostným příběhem o ztrátě blízkého člověka a o tom, co vás taková zkušenost naučí,“ říká Aronofsky. „Thomas v každé inkarnaci miluje Izzi tak hluboce, že je ochoten udělat pro její přežití naprosto cokoliv. Bohužel si ale neuvědomuje, že zatímco vyvíjí obrovskou snahu o to, aby spolu mohli žít věčně, její život mu utíká pod rukama.“
„Když jsem si poprvé přečetl scénář, vyvolal ve mně pocity obrovské naděje,“ říká Hugh Jackman, kterého Aronofsky vybral do titulní role po shlédnutí jeho výkonu v divadelním muzikálu The Boy from Oz. „Pojednává o moderním mýtu. Pokud to chápu správně, jsou mýty příběhy, které nám pomáhají pochopit smysl života. A tyhle věci nejsou nijak vysvětlitelné, proto si vymýšlíme příběhy, které jsou blízké našemu srdci a dokáží v nás navodit pocit, že tomu přece jen rozumíme. Tyhle pohádky možná nemají žádný význam z vědeckého hlediska, ale určitým způsobem nám vysvětlují fungování světa. A tohle pro mě udělala Fontána. Odehrává se v různých fantastických světech, ale ta Thomasova snaha je velmi lidská a pozemská.“
VIZUÁLNÍ POJETÍ
Vytvořit tři různé světy, v nichž se příběh odehrává, vyžadovalo skupinu velmi zručných filmařů. Aronofsky naštěstí sestavil takový tým již před lety ve své vlastní společnosti Protozoa Pictures. Většina lidí, sdružených pod hlavičkou této produkční firmy, se podílela na všech jeho filmech.
„Filmařina je pro nás taková rodinná záležitost,“ říká Eric Watson. „Když jsme natáčeli Pi, bylo nás všehovšudy osm, takže nebylo nijak těžké tu rodinnou atmosféru navodit. Byla tam Darrenova maminka, která nosila každé ráno na scénu slané pečivo. Teď je najednou okolo 300 lidí, ale člověk se i tak musí snažit, aby to byla pořád intimní záležitost. Pokud byste nedokázali navázat podobný vztah se svým štábem a herci, jakým způsobem by měli pochopit, co se snažíte natočit?“
Natáčení Fontány se trochu podobalo natáčení tří krátkých velkofilmů. „První část je hodně mýtická, pojednává o španělských dobyvatelích a krásné a tajemné královně. Do toho prostředního příběhu, který se odehrává v současnosti, se zase herci mohli pořádně zažrat, protože obsahuje velmi náročné emocionální scény. A ta třetí část, v níž Tom cestuje tím nádherným vesmírem k zářivé mlhovině, je spíše metafyzická, téměř psychedelická záležitost,“ říká režisér. „Bylo to opravdu hodně zábavné, protože jsme každých pár týdnů měli možnost pracovat na příběhu z jiného milénia, který vyžadoval zase něco jiného než ten předchozí.“
Příběh vyžadoval také to, aby byly tři epochy plynule propojeny, v čemž Aronofskému vypomohli kameraman Matthew Libatique, hlavní výtvarník James Chinlund, střihač Jay Rabinowitz, vedoucí speciálních efektů Jeremy Dawson a Dan Schrecker, vedoucí masek Adrien Morot, návrhářka kostýmů Renée April a skladatel Clint Mansell.
|
|
„První film, který jsme spolu natočili, byl černobílý,“ říká kameraman Matthew Libatique, který nasnímal všechny Aronofského filmy včetně studentských. „Tehdy jsme se naučili, že pomocí omezené palety můžete velmi efektivně podtrhnout to, co se snažíte říct. Proto se tenhle film omezuje téměř výhradně na odstíny bílé a zlaté. Jsou tam i nějaké jiné barvy, ale ty jsou přírodní. Udělal jsem si fotky, abych dokázal sladit vizuální jazyk všech tří časových období. Pomocí nich jsem pak zjišťoval, jestli ta stylizace není přehnaná nebo naopak nedostatečná.“
Hlavní výtvarník James Chinlund pro film vytvořil celou řadu ohromujících scén včetně majestátního trůnního sálu královny Isabel, který je plný kolonád, ozdobných řezeb a svící; mayského nádvoří ve starověkém Mexiku; Tommyho laboratoře; velkého Stromu života, který symbolizuje nesmrtelnost; a Tomovy unikátní organické vesmírné lodě.
„Nejtěžší bylo navrhnout ten strom,“ říká Chinlund. „Lidské oko si dokáže všimnout sebemenšího odklonu od přirozené struktury různých přírodních útvarů, takže bylo nesmírně důležité, abychom ho udělali dokonale.“ Výsledný model byl v podstatě „takový Frankenstein. Vydali jsme se na jezero v severním Quebecu, odkud jsme se vrátili s parádními kusy naplaveného dříví. Takže konečky větví a většina kořenů je skutečných. Potom lidé z oddělení, které se zabývá vytvářením modelů, udělali z těch větví a částí jiných stromů odlitky, které jsme nakonec připevnili na velkou kovovou kostru. Pak jsme tam přidali skutečnou i umělou kůru, natřeli to a udělali různé závěrečné úpravy. Takže je to doopravdy takový hybrid.“
Chinlundův strom pak ve filmu cestuje do vzdálené mlhoviny Xibalba na okraji vesmíru, kam se jej snaží Tom Creo dopravit ve své vesmírné lodi. „Typická filmová vesmírná loď má spoustu poblikávajících panelů a přístrojů,“ říká Aronofsky. „Ale ty přece zakrývají ten nádherný výhled. Proto jsme se rozhodli, že ji očešeme tak, aby měla opravdu jen to, co vyloženě potřebuje k tomu, aby plnila svůj účel – čili dokázala přepravit Toma a ten strom skrz vesmír.“
Výsledek připomínal spíše než vesmírný koráb mýdlovou bublinu. „Za pět set let se budou technologie od těch současných velmi radikálně lišit, proto nemá tahle vesmírná loď žádná tlačítka ani ovládací panely,“ říká Watson. „Je na ní něco magického, protože vlastně není nikde vysvětleno, jak funguje. Nevíte, jak do ní Tom dostal ten strom ani jak ji ovládá. Pouze v ní sedí a užívá si tu jízdu.“
Při vytváření vizuální složky se kreativní tým snažil vytvořit nadčasovou a originální podobu vesmíru, která by se nespoléhala pouze na počítačově generované obrazy. „Když jsme se shodli na tom, že bude vesmírná loď průhledná, museli jsme ještě vymyslet, jak bude vypadat samotný vesmír. Chtěl jsem publiku předvést něco jiného než to, co už mělo možnost vidět – něco organického.“
S tímto úkolem se obrátil na Jeremyho Dawsona a Dana Schreckera ze studia na vizuální efekty Amoeba Proteus (dceřiná společnost Protozoa Pictures), kteří najali britského fotografa Petera Parkse. Ten následně nafotil mikroskopické chemické reakce v Petriho misce.
„Ten miniaturní svět na Peterových fotografiích se hodně podobal tomu, co jsme viděli na fotkách z Hubbleova teleskopu. Když jsme je zvětšili, vypadaly tyhle žijící věci jako vesmír.“
|
|
„Je úžasné, že všechno to, co Peter nafotil, se vejde na plochu, která není větší než poštovní známka,“ říká Schrecker. „A žádný z těch prvků, z nichž jsme sestavili náš vesmír, nevznikl primárně na počítači. Jsou to pouze koláže skutečných fotografií.“
Po drobných grafických úpravách vypadaly mikroskopické organismy jako zlatá mlhovina. „Líbila se mi ta myšlenka, že něco tak malého představuje něco tak obrovského,“ říká Aronofsky. „Skvěle to doplňovalo hlavní témata filmu.“
Film vyžadoval velkou dávku kreativity také od vedoucího masek Adriena Morota, který strávil přípravou jednoho trikového záběru celých pět měsíců. „Tomas se v jedné scéně napije ze Stromu života a o chvíli později upadne v křečích na zem. Najednou z celého jeho těla začnou vyrůstat květiny a různé další rostliny. A Darren to chtěl udělat naživo, bez počítačových efektů.“
Tento záběr Morota přiměl k tomu, aby se vrátil do doby, kdy možnost natočit záběr s použitím digitálních efektů vůbec neexistovala. „V zásadě jsme to udělali tak, že jsme vzali velký elastický vak a nalepili na něj listí a květiny. Když se nafouknul, vypadal jako pugét. Použili jsme jich 60. Jeden měl Hugh dokonce i v ústech, přičemž trubička, která jej měla nafouknout, byla ukryta pod jeho plnovousem. Sestrojit celý ten nafukovací mechanismus bylo celkem obtížné. Nafouknout všechny vaky najednou vyžadovalo hodně velký tlak.“
Návrhářka kostýmů Renée April se stejně jako ostatní snažila tři filmové epizody různými způsoby provázat. „Královna má šaty, na kterých je větvičkový vzor. Stejný vzor má i Izzi na pokrývce, které si možná ani nevšimnete. A nakonec Tom pluje vesmírem s tím velkým stromem. Takže všechna období jsou téměř subliminálně propojena.“
Podobná spojení se snažil vnést do svých kompozic i skladatel Clint Mansell, který rovněž patří k Aronofského dlouhodobým spolupracovníkům. „Ze začátku jsme přemýšleli o tom, že by každé období mělo vlastní motiv,“ podotýká Mansell. „Nakonec ale Darren mezi těmi epochami docela často skáče, takže jsem to musel brát jako celek. Zaměřil jsem se na citové pochody postav v celém průběhu filmu.“ Mansell pro film složil celkem šest motivů. „Přistupoval jsem k té kompozici jako k symfonii o třech nebo čtyřech větách, která vplétá do příběhu emoce a vrcholí v okamžiku, kdy se všechny prvky Thomasova života sejdou dohromady.“
O ilustraci pocitů a motivací hlavních hrdinů se snažil také Chinlund. „Většina scén byla postavena na principu světla na konci tunelu, což je motiv, na kterém je založena celá Tomova vesmírná výprava. Začíná v temnotě a přibližuje se vzdálenému světlu, takže jsme pro tyhle scény vytvořili spoustu dlouhých chodeb. Používali jsme průsvitné tkaniny a materiály, které různými způsoby rozptylují světlo.“
